Hay un cine que no está hecho para la complacencia. Que no se desvive por halagar los sentidos ni por embriagar al espectador con artificios narrativos previsibles.

Hay un cine que incomoda, que interpela, que es trinchera y acto de insurgencia. La sabana y la montaña, del director portugués Paulo Carneiro, entra en esa tradición en la que la forma es tan política como el contenido y donde la belleza está en la fisura, en el intersticio entre lo que se documenta y lo que se sueña.

La película se sitúa en Covas do Barroso, una región al norte de Portugal donde la vida transcurre al ritmo de una ruralidad que podría parecer anacrónica en pleno siglo XXI. Es allí donde una multinacional británica, Savannah Resources, pretende instalar la mina de litio a cielo abierto más grande de Europa, un proyecto que promete “desarrollo”, pero que en los hechos significa la devastación del ecosistema y el desarraigo de quienes habitan esas tierras desde generaciones.

Carneiro reconstruye la lucha de los pobladores contra el extractivismo con una mezcla singular de registro documental y exploración casi poética. No hay un relato lineal ni un afán didáctico, sino la voluntad de habitar el conflicto desde la materialidad de los cuerpos, los gestos y los espacios. A través de una fotografía —que enfatiza las texturas de la tierra y la carne—, la película deviene en una cartografía de la resistencia, en la que el paisaje no es simplemente un decorado atractivo de fondo, sino un protagonista más de la lucha.

El dispositivo formal de La sabana y la montaña se sitúa en un límite deliberadamente ambiguo entre la no-ficción y una puesta en escena calculada hasta en sus mínimos detalles. En este sentido, Carneiro se inscribe en una línea de cineastas como Pedro Costa o Miguel Gomes, que desdibujan la frontera entre el testimonio y la fábula, entre el archivo y la ensoñación. La cámara, en muchos pasajes, se convierte en testigo silente, dejando que las acciones se desplieguen con una organicidad casi etnográfica. Sin embargo, lejos del registro neutral, el filme construye una mirada comprometida, donde cada plano parece pensado desde una ética de la resistencia.

Presentada en la Quincena de Realizadores de Cannes 2024, La sabana y la montaña llegó en un contexto donde las luchas ecoterritoriales son cada vez más visibles en el discurso público, pero rara vez encuentran traducción cinematográfica sin caer en el panfleto.

Es una coproducción portuguesa-uruguaya de BAM BAM y La Pobladora Cine, esta última del uruguayo Alex Piperno. Tuvo un recorrido festivalero importante, con paradas en Alemania, España, Brasil, China y Grecia, entre otros destinos.

La sabana y la montaña (A savana e a montanha) se estrenó el jueves 13 de febrero en salas de cine uruguayas, llevando cinco semanas en cartelera. De momento se exhibe en la Sala B del Auditorio Nelly Goitiño del Sodre.  

La sabana y la montaña (2024), Paulo Carneiro

¿Cómo llega esta película a ser una coproducción entre Uruguay y Portugal?

Alex Piperno (A.P.): Con Paulo nos conocimos en Uruguay, en el festival Cinemateca de 2019, cuando estrenó Bostofrio (2018), su primera película. Pegamos muy buena onda en el bar Inmigrantes y al año siguiente nos encontramos en el Festival de Berlín. Yo estaba con el estreno de mi película, Chico ventana también quisiera tener un submarino (2020), y Paulo en el Berlinale Talents. Vio mi película, le gustó, estuvimos charlando y retomamos ese vínculo, que con la pandemia después se fortaleció. En 2021 fui a Lisboa, al espacio Márgenes y al Doclisboa con un proyecto. Nos volvimos a encontrar y ya empezamos a hablar de producción, a pensar cómo eran nuestras películas, cómo se hacían. De manera muy intuitiva y natural, apareció esto de la alianza y de trabajar juntos. 

Él estaba terminando su segunda película, Périphérique Nord (2022), que estrenamos en Uruguay en 2023, y ahí, un poco, empezó la producción. Como siempre pasa con Paulo, no tanto pensando en el buen negocio, sino hablando de cine entre amigos. Pensamos en el gusto que nos da hacer y hablar de cine. Entonces fuimos involucrándonos con nuestras películas. Con Périphérique Nord me incluí ya avanzado el proceso de producción, un poco en el montaje, un poco intentando pensar cómo estrenar la peli y demás. Y después con esta fue nuestra primera apuesta en conjunto. Ganamos el PUA (Programa Uruguay Audiovisual) juntos y entonces pudimos hacer toda la posproducción en Uruguay, incluyendo el montaje y el diseño de sonido. Lo más lindo del encuentro con Paulo es que él tiene una intuición y una potencia arrolladora para ir a filmar todo el tiempo sin parar y sin pensar, y Uruguay pudo darle esa posibilidad de pensar, parar un poco y buscar una nueva forma que pueda tener más libertad y también llegar a lugares nuevos.

Paulo Carneiro (P.C.): Siempre he hecho películas con un presupuesto muy bajo, rodando poco tiempo, sin posibilidad de rodar e ir y volver, que es un punto interesante cuando estas en medio de una ficción y con una mirada también documental. En mi trabajo, el plano es documental y el contraplano es ficción. Entonces ahí se abre la posibilidad de un montón de cosas nuevas. Y todo esto de trabajar con Uruguay ayuda a tener esta posibilidad financiera. Pero también tiene que ver con esto de trabajar con un equipo chico en rodaje. Y me parece que hay una mirada que se vuelve algo latinoamericana.

A.P.: Eso es algo lindo, porque seguramente el espectador común ve la peli y no entiende cómo y por qué es uruguaya. Y hay algo muy uruguayo en darle cierto humor, o que algunas cosas se aten con alambre. El cine portugués es un poco más solemne por momentos, o tiene una tradición determinada. Darle algo de lo informal, de lo desprejuiciado de Uruguay, se infiltra, se contrabandea en la película y da también más potencia y más libertad. Y a la vez, Portugal y Uruguay comparten un imaginario muy fuerte. No es cierto que España es el país más parecido a Uruguay. Portugal comparte fuertemente una melancolía con Uruguay. Así como el uruguayo se queja de que el español de Argentina es cantado, Paulo se queja de lo mismo del portugués de Brasil. Hay algo muy parecido. 

La posibilidad de convertir personas en personajes, mandarlos a hacer acciones y construir este contraplano ficción que dice Paulo surge en Uruguay. Es una especie de fábula de guerra portuguesa soñada por un grupo de zombis uruguayos, que somos nosotros. Hay algo de esa dimensión de escritura que es uruguaya.

La sabana y la montaña (2024), Paulo Carneiro

¿En qué momento te ponés al tanto de esta problemática y proponés hacer una película?

P.C.: En 2019 estaba estrenando Bostofrio y se acercó gente de Covas do Barroso y algunos ecologistas a hablarme de lo que pasaba. Yo sabía un poco, no tanto, pero en ese momento no me podía involucrar. Un día veo en las redes sociales un video de una persona, que ahora está en la película, que filmaba el valle y mostraba lo que iba a ser destruido. Y ya se veía un montón de desforestación por los caminos. Eso me hizo pensar que no podía ser así, porque además es un patrimonio. Fui al día siguiente, armado con una cámara y un sonidista, pero con la idea de ayudarlos haciendo contenido para Internet y mostrar lo que pasaba. También para amplificar el mensaje a las ciudades, que no tienen tanta idea de lo que pasa en el interior. 

En cierto momento pensé que el gesto de cine, la idea de cine, podría ayudar. Pero no tanto con la idea de pensar un cine que fuese revolucionario en su forma, sino pensándolo desde la idea y no tanto del punto de vista narrativo. Y ahí empezamos a armar la película. De a poco, fuimos dejando el documental porque no interesaba tanto. Y la gente estaba medio para dentro, triste, depresiva, porque también es una gran lucha burocrática. Me puse a pensar que debería ser una ficción, para armar una cosa que para ellos fuera divertida, sin que se volviese algo triste o para abajo, porque ellos no son así.

Al darles personajes, se mostraban más disponibles y se veía su capacidad, no solo como actores, sino como personas en lucha. También se trató de armar un rodaje que no fuese tan aburrido para ellos y tan para dentro, ponerse a hacer un vínculo entre la idea de una lucha, que está en la burocracia y que es una cosa de secretaría, armando una película que sea al revés. 

A.P.: En algunas críticas vemos que terminan hablando solamente del tema, reduciéndola a una película militante. Si hay alguna militancia en la película, creo que es algo desde el amor al cine, desde el amor a poner en relación material documental con ficción. Se empezaron a mezclar sus fantasías con las nuestras, que ya es algo de la dimensión de lo colectivo. Que es difícil, porque no es inocente, no es kitsch, y tampoco es un militante viejo que suena a algo cristalizado, sino que hay algo muy vigoroso, alegre, feliz, comunitario y eso creo que traspasa la pantalla y se encuentra con el público de una forma muy fresca y muy lúdica. 

P.C.: Hay un montón de referencias que son cosas que están armadas, que hacen pensar en esa cosa del amor al cine. Por ejemplo, el último plano, el del caballo, para mí no es como decir "vamos a ganar la lucha", porque no lo sé. Pero sí es decir que la lucha se puede ganar con el cine, con su fuerza gesto. La imposición de estar ahí en el travelling de un tipo que viene en un caballo y que va a decir “el cine no va a morir”. La lucha nunca acaba, pero no es una lucha solo de Covas, sino que también es del cine.

A.P.: Es cierto que la película, por un lado, tiene esa dimensión por momentos de réquiem, de sentir que estamos filmando un espacio que quizá pueda dejar de existir pronto. A la vez tiene una especie de fábula de película de guerra, de lucha, un poco en clave de farsa y de comedia, que es también la forma que ellos tienen de compartir en la película su problemática. Pero, por momentos, tiene cosas como el final, que la vuelve casi que una película de época. Todo eso está entreverado, atado de una forma casi que con alambres —capaz que no se nota, espero que no—, pero de una forma que es muy gozosa y fresca. Para mí, ese es el atributo más lindo de la peli.

La sabana y la montaña (2024), Paulo Carneiro

Y esta construcción se nota, por ejemplo, en el final, cuando ponen que “ningún enemigo fue filmado”. Eso también es un gesto cinematográfico, porque lo construyen mediante la puesta en escena que usan.

P.C.: Sí. Y también tiene que ver con esa idea de cine que me interesa y que consiste en no quedar en un blanco o en un negro: es quedar en el medio. En el correr de la película te vas dando cuenta de que no se puede combatir a un enemigo que no se ve. Al mismo tiempo, los trabajadores que están ahí son pueblo también. Pero eso es una construcción del cine. Y a mí el cine que me gusta es ese en el que no solo hay malos y buenos, sino que hay algo en el medio. Y hay un montón de referencias que me interesan y que tienen que ver con el cine americano clásico y con el cine portugués también, pero con una frescura, con una relación con el público que puede ser más divertida.

 La música cumple un rol superimportante en la película.

A.P.: Siguiendo la idea de la película anterior, Périphérique Nord,  la idea inicial era trabajar con Diego Placeres, con quien Paulo ya había trabajado. Pero era una banda sonora que no tenía música de los músicos del pueblo. Era una música que no que no era de su universo y nos fuimos dando cuenta de que había algo de una identidad y una calidad muy fuerte. Tenían canciones que eran muy hermosas y que charlaban mucho con la película. Y eran el mejor statement, la mejor forma de pronunciarse. Esto junto al hecho de que Paulo filma con planos abiertos y no tiene tantos personajes fuertes, no se acerca a los personajes, no los filma en primer plano y los sigue.

Había algo de esa cosa cooperativa en el encuentro entre lo formal de la puesta en escena y la calidez increíble de los personajes y sus canciones que empezaba a aparecer cuando introducíamos la música, cuando le daba voz a sus reclamos, a sus festejos, a sus modos y también a sus alegrías. Y así fue que primero entró la música para la secuencia de créditos iniciales, pero después fue entrando y articulando la trama. Las canciones, al igual que en un buen musical, van ilustrando las emociones. 

P.C.: Incluso después, cuando aparece el carnaval, que es algo que fuimos encontrando, todo se empieza a articular de esa forma. Lo documental que se convierte en ficción en la película también cuenta para las canciones.