En 2016, el escritor argentino actualmente radicado en Uruguay Pedro Mairal publicaba su cuarta novela, La uruguaya, que sería galardonada y se convertiría en best seller a la brevedad. Unos años atrás, en 2011, el escritor argentino Hernán Casciari lanzaba su proyecto Orsai, una comunidad cultural donde los proyectos son financiados y bajados a tierra por los socios que la integran.

Con la fuerza que Orsai había tomado casi diez años luego de sus primeras publicaciones gracias a sus principios y su compromiso con los miembros, por el inevitable crecimiento de la industria audiovisual regional de la última década y por la necesidad de encontrar alternativas para financiar proyectos audiovisuales independientes en Latinoamérica —que casi en su mayoría dependen de subsidios y fondos estatales limitados—, era cuestión de tiempo para que Casciari y Orsai se aventuraran en la industria cinematográfica.

El momento llegó, y Orsai comunicó a sus miembros que empezaría a hacer cine y abriría la cancha para narrativas audiovisuales. El piloto para este proyecto sería una adaptación de La uruguaya, del ya mencionado Mairal, en formato de largometraje.

En palabras del propio Casciari, se buscó “embaucar a los consumidores para financiar el proyecto”. Se emitieron 6000 bonos de 100 dólares, lo que suponía un total de 600.000 dólares, cifra estimada para un largometraje de ficción de la escala que se pretendía. El resultado fue un éxito: algunos miembros de Orsai compraban un bono, otros compraban más. Pero lejos de ser otro proyecto más de crowdfunding, Orsai proponía que cada persona que adquiriera un bono se convirtiera en productor asociado de la película, y que, más que un apoyo, el bono supondría una inversión que sería recuperada en caso de que el proyecto se concretara y fuera vendido. En total, la película fue realizada con 1961 productores asociados, que no solo invertirían y verían su nombre acreditado en la película, sino que tendrían un rol de participación activo en su producción. Todo esto y más puede verse en el documental Cómo 1961 desconocidos nos convertimos en productores de cine.

Habemus presupuesto, productores, y una obra a adaptar que funciona como punto de partida. Entonces, ¿de qué va esta película argentina que nos interpela a nosotros uruguayos desde su título?

La uruguaya —tanto la novela como la película— gira en torno al escritor argentino Lucas Pereyra. Lucas, en sus cuarenta, casado, aburrido e inconforme con lo que se ha vuelto su vida y pasando por una crisis de mediana edad, decide viajar por un día a Uruguay para cobrar el dinero de su próxima novela y evitar el cepo cambiario. Pero las verdaderas intenciones de Lucas no se relacionan con el dinero, sino con reencontrarse con Magalí Guerra, una joven fanática 20 años más joven que él a quien conoció tiempo atrás mientras visitaba Uruguay para presentar su último libro, y con quien tuvo una aventura que pareció rejuvenecerlo.

El relato es narrado anacrónicamente. Lo primero que vemos es el final, y solo después de esto conocemos a Lucas, mientras una voz en off femenina nos guía a través de su vida, sus decisiones y su accionar. Al llegar a Montevideo, Lucas se encuentra con Guerra, con quien, luego de cobrar el dinero que cargará en su mochila todo el día, recorrerá la ciudad.

La historia es simple, concreta, no hay grandes giros argumentales ni muchos personajes. Hay cabos para atar, pero quedan a discreción del espectador. La uruguaya es, esencialmente, una película sobre Lucas, su crisis, su psiquis y, sobre todo, su paranoia e inseguridad al ingenuamente embarcarse en este viaje. Los actores protagónicos interpretados por el argentino Sebastián Arzzeno y la uruguaya Fiorella Bottaioli son exactamente lo que uno se puede esperar al leer el libro. Su química se lleva gran parte de la atención del espectador, y sus caminatas no se vuelven para nada tediosas a pesar de lo mundanas que pueden resultar. Este mérito no es solo de los actores —que están bárbaros en sus roles—, sino de la dirección de Ana García Blaya, que hace un uso muy acertado de la puesta en escena, principalmente de la fotografía, la música y un fuera de campo del personaje de Guerra, que combinados con las miradas sutiles pero densas emocionalmente de Bottaioli en momentos clave incrementan la tensión y la idea de soledad de Lucas en Montevideo.

Pero lo que resalta de La uruguaya es, claramente, la idea de su concepción. Una película que pasó por tantas manos: desde el libro, Orsai, todos los productores, filmada en pandemia, en otro país, y con una tremenda responsabilidad de que el proyecto funcionara por lo que podía suponer para la industria audiovisual local.

Sebastián Arzeno (Lucas) y Fiorella Bottaioli (Guerra) - Fuente: RBS

Desde LatidoBEAT entrevistamos a Ana García Blaya, directora de La uruguaya, y hablamos acerca de cómo fue hacer una película bajo este esquema de producción y algunas de sus decisiones creativas.

¿En qué momento te involucraste con el proyecto y qué fue lo que te motivó a hacerlo?

Yo sabía que estaban juntando plata para la película porque soy de la Comunidad Orsai y vi la noticia en el medio de la pandemia. Vi que pedían que se pongan dólares y dije: “Están locos, estos no van a juntar nada. ¿Sabés lo difícil que es hacer una película? Están de la cabeza”. Y en eso estaba cuando me llamaron. Así que enseguida me doy vuelta como un panqueque. Porque para mí significaba una relinda oportunidad: directora mujer, cine independiente, era como mi única oportunidad de hacer una segunda película en ese momento. Tengo otros proyectos que los estoy presentando a fondos, pero lleva tiempo; años, diría. Y entonces no dudé en ocupar ese lugar que me estaban ofreciendo. Y en general me llamaba la atención que se lo ofrecieran a una directora mujer, tomando en cuenta que era una historia tan particular y masculina. Y ahí me puse a trabajar, el mismo día que estaba riéndome de la idea me llamaron para participar.

¿Cómo fue la negociación con el guion y con el hecho de que la película era una adaptación?

A mí la verdad es que me dieron total libertad. El guion fue y vino un montón de veces. Hubo una versión donde la historia empezaba con el día de él — Lucas — en Buenos Aires y luego volvía a empezar con el día que tenía Guerra en Montevideo, y no me disgustaba, pero ya se iba mucho del libro y profundizaba en algo que me gustaba que se siguiera manteniendo en Guerra, que era el misterio. Porque finalmente no importa tanto de dónde viene y si hay que tratarla con suavidad o no de acuerdo con de dónde viene. Al final del día es una mujer que está siempre en su lugar de vulnerabilidad ante su ídolo escritor y me parecía que había que ir más por donde iba el libro. También pude escribir algunas escenas, me dejaron participar muy libremente y me dijeron “hasta que a vos no te guste el guion, no filmás”. Y de hecho el guion se terminó de escribir en la isla de edición. El guion original tenía una voz en off masculina y la decisión de cambiarla por la femenina se tomó ya en posproducción, así que digamos que estuvimos escribiendo entre todes ese guion.

¿Y con Pedro, el autor de la novela?

Con Pedro [Mairal] nos conocimos en pandemia. Estábamos encuarentenados todos y lo conocí a través de un podcast y ahí pudimos hablar. Él contó la experiencia de su primera adaptación de un libro que hicieron con Una noche con Sabrina Love. Contó que no era un reflejo de lo que él imaginaba, y que en ese entonces no tenía claro que la adaptación era otra obra. Pero acá como participó y fue tan protagonista del proceso, y aportó también en el guion, entendía los problemas que íbamos teniendo. Se involucró tanto en el proceso que lo acompañó y casi que no es que él vio un “resultado”: él fue viendo todo y cómo fue sucediendo. Participó en rodaje y hasta me mandó un tema musical que a mí me encantó y terminé metiendo en la película. Siempre fue muy respetuoso, desde afuera, pero bancando y no esperando en modo “a ver qué hicieron con mi obra”. Estuvo muy bueno y fue muy lindo tenerlo de nuestro lado. Y entendió que por ahí la película era una respuesta cinematográfica a su obra, que es maravillosa y muy personal para él también. Y eso está bien, porque a veces adaptar puede generar un poco de resistencia en el autor de la obra original y seguramente va a tener resistencia en algunos lectores. Yo siento que hice lo mejor que pude con una historia que no me pertenecía, que traté de interpretar y entendí que, al ser casi 2000 productores, hay 2000 películas posibles en la cabeza de cada uno.

Ana García Blaya (directora de La uruguaya) - Fuente: RBS

Tenías 2000 productores atrás, que no eran solo inversores, sino que tomaban decisiones y opinaban sobre el proyecto. ¿Cómo fue eso?

Sí, es cierto, pero siempre participaban con mucho respeto, y, quien se salía un poco de su lugar, la comunidad misma lo iba como regulando. Pero no sabés lo que nos ayudó. A mí en mi desconocimiento, porque conocí Montevideo del todo bien yéndola a patear, a caminar cuando tuve que pensar el recorrido que iban a hacer ellos dos —Lucas y Guerra—. Hubo cosas, por ejemplo, en el guion, en que nos ayudaban un montón los socios productores uruguayos. Había una escena medio lisérgica donde en un momento medio fumado Lucas escucha una cuerda de tambores y se mete en el fondo de una galería y qué sé yo, y los productores uruguayos nos decían: “¿Cómo van a poner una cuerda de tambores en un sótano?”. Y yo entendí que eso no sucedía. Pasaban un montón cosas que nos iban guiando; de hecho, votaron el casting, eligieron a los protagonistas, y la verdad era una red de contactos súper amplia. Llegué a tener locaciones en que nos encontrábamos y ellos prestaban sus casas o incluso sus autos. Teníamos que cortar la rambla para una de las escenas y de repente era peligroso que circularan autos. Entonces ellos trajeron sus autos súper felices y contentos y nosotros teníamos todo mucho más controlado. Y aprendieron un montón. La película es un subproducto; el producto principal fue el proceso y cómo la hicimos, porque la película puede gustar más o menos, pero es un subproducto de este proceso que también se consumió y por mucho más tiempo de lo que se va a consumir la película. En esto que hicimos, quienes pusieron plata recorrieron un camino de aprendizaje también; como yo, que aprendo cuando filmo. O sea, todos hicimos una experiencia espectacular.

Fue como una red de contención, entonces.

Sí, porque no opinaban todo el tiempo de todo. Ellos sabían que cuando nosotros teníamos una pregunta, la sometíamos a votación y avisábamos si la votación se iba a respetar o si era simplemente para saber qué pensaban y la decisión la íbamos a tomar nosotros. Por ejemplo, yo como directora prefería trabajar con actores desconocidos porque, primero, me parece que políticamente está buenísimo dar oportunidad a otros actores. Y segundo, porque no sé si yo como directora voy a saber manejar a una estrella que tiene mucha más experiencia y que tal vez percibe en mí las dudas que tengo y voy a tener siempre. Entonces necesito también como una cosa de compañerismo y de camaradería con los actores para que juntes veamos y encontremos el tono. Y eso se entendió perfectamente, o sea, se llegó a un consenso de que estaba bueno ir con actores desconocidos, y después con el casting era decisión de ellos. Yo el resultado lo tenía que respetar. Y por suerte votaron lo que yo quería, pero lo tenía de respetar, saliera lo que saliera.

A su vez, el creador de la serie web Tiranos temblad, Agustín Ferrando Trenchi, participó de un día de rodaje de La uruguaya —aparte de que Tiranos es mencionado por Guerra como algo básico para conocer Uruguay en la película — y le dedicó un episodio de la serie web Analizando humanos, en el que cuenta cómo se vivió el rodaje en la rambla montevideana.

Hay algo interesante que hacés con la dirección y es crear a Uruguay desde afuera, como medio exótico, acompañando al personaje de Lucas.

Sí, me parecía que era interesante. Eso es algo que se cambió del libro. En el libro él llegaba a Tres Cruces desde Colonia, y a mí me parecía que como goma total que era tenía que llegar directo al puerto, recorrer los lugares más turísticos, pasar por la Ciudad Vieja, hacerlo pasar por el Salvo y que después Guerra, con mucha más calle que él, lo podía llevar por un lado b hermoso de Montevideo. Uno que yo no conocía hasta que me propuse hacer la película. La idea era que Guerra lo llevara por donde realmente había que ir. Me parece que era mucho más lindo eso que caer en la tentación de la rambla y esas cosas hermosas que tienen, y que finalmente aparecen, pero que se tenía que llegar más sobre el final a eso.

Desde la primera escena hacés una muy buena construcción del misterio y de la tensión. ¿Cómo llegaste a las decisiones que tomaste para esto?

Yo intuía algo, pero me costó un montón construir esa cosa medio paranoica. Ya se sabe que es la crónica de un robo anunciado desde que empieza, pero no quería que estuviera tan cantado. Me recostó, y encontrar el tono también. Por ejemplo, yo tenía marcada a Guerra en el bar Santa Catalina de una manera que me parecía correcta, que ella no esté tan entregada, que esté más belicosa, que le conteste y que tenga la mirada un poquito más enojada, y, después, cuando fui a editar, la verdad es que no me rendía eso. La dejaba mal a ella. Entonces empecé a usar un montón de tomas y cosas, tal vez del fuera del “¡acción!”, cuando la cámara queda prendida y ella está relajada y lo mira y hablan de otra cosa. Y lo mismo con la tensión cada vez que Lucas se queda solo con el dinero. Tampoco quería exagerarlo, la verdad es que se recontra laburo eso; no fue nada fácil. No era muy fácil todo ese tiempo que él pasa ahí afuera que no pasa nada y que en el libro pasan un montón de cosas por su cabeza, pero ¿cómo las mostrás en el cine? Hay un montón de preguntas que nos hacíamos y que torcían lo que pensábamos que iba a suceder, así que yo estoy bastante contenta con el resultado porque pudo haber sido de otra manera y se podría haber perdido el tono que yo quería respetar.

Como directora y teniendo cuenta lo difícil de hacer cine en Latinoamérica, ¿creés que este esquema de producción bajo el que se hizo la película es funcional y que se debería explotar más?

Yo creo y siempre lo digo: el capital de esto fue la comunidad que Hernán [Casciari] supo sostener y a la que le supo cumplir durante 10 años con su revista literaria. Me parece que no hay que dejar de lado la importancia para que existan más miradas y para que existan directoras y directores nuevos y miradas nuevas y no ver siempre lo mismo. Creo que está muy bien que existan los institutos de cine. Mi ópera prima fue totalmente financiada por un subsidio del estado, del INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales], de Argentina, y creo que es muy necesario que eso siga existiendo. Sí podría estar bueno un sistema mixto donde hasta que llegan esos fondos se pueda ir financiando y avanzando con una comunidad que te apoye. Pero no es fácil, no cualquiera tiene la comunidad. Entonces me parece funcionó muy bien. También hay que cumplirle mucho esa comunidad. La energía que te lleva a hacer una película se duplica porque tenés que estar explicando y contando lo que estás haciendo. Entonces está muy bien, pero también para la libertad creativa de los directores y las directoras. Me parece que está bueno que exista un estado que te diga “contá lo que quieras”, sin ninguna restricción, pero en este caso laburé con libertad con la ayuda de Hernán y toda la comunidad.

Sebastián Arzeno (Lucas) y Fiorella Bottaioli (Guerra) - Fuente: RBS