Por Nicole Wysokikamien | @_____.nic

Lola Arias es una artista escénica, escritora y directora de cine argentina radicada en Berlín. Su trabajo ha cobrado gran relevancia en el campo de las artes escénicas de los últimos 15 años, consolidándose como una de las principales referentes del teatro documental. Sus proyectos artísticos suelen reunir a personas con vivencias singulares —veteranos de guerra, hijos de presos políticos, personas privadas de libertad, entre otras— transformando sus relatos en materia de creación.

Las películas de Arias se han exhibido en festivales internacionales como Berlinale, San Sebastián y BFI. Sus producciones teatrales, que en los últimos años han tenido como base el teatro Maxim Gorki de Berlín, también han sido coproducidas y estrenadas en instituciones como el Festival d'Avignon, el Lift Festival de Londres, Under the Radar en Nueva York, Theater Spektakel en Zúrich y Wiener Festwochen, entre otros. Este año, la artista fue galardonada con el Premio Ibsen —uno de los reconocimientos más prestigiosos del teatro europeo— otorgado anualmente por el gobierno noruego para reconocer la innovación artística.

Obras como Mi vida después (2009), Campo minado (2016) y Atlas del comunismo (2016) consolidaron la estética de Lola Arias. En ellas, testimonio, documento y vivencia personal se combinan y erigen como ejes organizadores de la escena. Estos relatos no son interpretados por actores, sino presentados por los propios protagonistas, trayendo a sus creaciones un nivel de verdad y de ternura particulares. Con este método, la directora hace tambalear la frontera entre lo escénico y lo real, reconstruyendo historias personales que se vuelven experiencias colectivas a través de su puesta en escena. 

Campo minado, tal vez su obra más conocida, propicia un encuentro poco habitual: veteranos argentinos y británicos de la guerra de las Malvinas entrecruzan sus memorias en un mismo espacio escénico. Protagonistas de ambos bandos hablan entre ellos sobre los motivos que los llevaron a enlistarse, si alguna vez mataron o vieron morir a alguien, cómo fue el regreso después de la guerra, entre otros temas. En Mi vida después, Arias cedió este “experimento social”, como suele llamarle, al encuentro entre hijos de desaparecidos y de represores de la dictadura argentina. Ellos, en una suerte de remake de las historias de sus padres, visten sus ropas y transitan el cruce entre su historia privada y la historia de su país. En Atlas del comunismo reunió a mujeres de entre ocho y 80 años para narrar su relación con la Alemania comunista, hilando relatos de tres jóvenes, hijas de la caída de muro de Berlín y otras cuatro atravesadas directamente por la vivencia de un régimen socialista.

En Los días afuera, estrenada este año en el Festival de Avignon, Arias retoma el diálogo con la realidad desde un ángulo nuevo: la vida después de la cárcel. La obra se origina en los talleres de cine y teatro que dictó en 2019 en la cárcel de mujeres de Ezeiza, Buenos Aires. De estos encuentros nació Reas (2024), un documental- musical filmado en una cárcel abandonada con 14 exconvictas. Mientras que la película, estrenada en la Berlinale, se centra en la cotidianidad dentro de la cárcel, Los días afuera se sumerge en lo que ocurre después: el regreso a una sociedad que no sabe cómo recibirlas. Trabajando con seis protagonistas de Reas en una especie de spin-off teatral, Arias aborda las preguntas que emergen tras la libertad: ¿Qué sucede cuando una reclusa sale de la cárcel? ¿Cómo se reconstruye la vida en libertad después de haber sido privada de ella? ¿Cómo las recibe su entorno más cercano y la sociedad en general?

Nacho (Ignacio Rodríguez), Paulita (Asturayme), Yoseli (Arias), Carla (Canteros), Estefanía (Hardcastle) y Noelia (Pérez) comparten sus relatos en relación a estas preguntas a través de diálogos, canciones y recreaciones de escenas del pasado. Una estructura de caños metálicos define el espacio escénico en el que se mueven y con el que interactúan, acompañadas por la música en vivo de Inés Copertino. En la esquina del escenario hay un auto, delante de un croma verde y un circuito cerrado de cámaras que se proyecta en el fondo. Con este dispositivo, se construyen escenas de tipo road-movie: conversaciones de carretera que enfatizan la idea de un afuera que no es estático, sino un viaje constante hacia lo desconocido. La cámara hace zoom en sus cuerpos, sus tatuajes y sus historias.

"Los primeros días no sabés cómo pisar el suelo", confiesa una de las protagonistas. Las imágenes de Los días afuera son sencillas, crudas y directas. Se habla de lo pequeño: de los teléfonos de la cárcel, de las historias de amor y las peleas a piñas. De las pastillas para dormir y los llantos de las visitas. De la cárcel de mujeres, de la de hombres, y de las personas trans que no encuentran su lugar en ninguna de ellas. Del santuario del Gauchito Gil al que el ocho de cada mes se le hace una ofrenda. De las bandas de cumbia formadas en la cárcel y de los estudiantes de derecho formados en la cárcel. También de los inmigrantes que cobran dos pesos por fabricar camisetas de la selección, para que los argentinos puedan celebrar su victoria en la Copa Mundial de Fútbol. Del miedo a hacer las cosas mal una vez estando afuera. De las entrevistas de trabajo que terminan con la respuesta a la pregunta: “¿Antecedentes penales?”.

Las escenas de Los días afuera oscilan constantemente entre la crudeza y la liviandad, la angustia y la cumbia, el miedo y el amor.

Los cuerpos de las protagonistas son fornidos, musculosos y sensuales, pero no a costas de una dieta keto o de pilates. Los tatuajes hechos en la cárcel tampoco son iguales a los tatuajes hechos afuera. El impacto de la cárcel en los cuerpos de las protagonistas es claro, doloroso y diferente para cada una de ellas.

La cárcel como espacio físico y simbólico se vuelve un prisma desde el cual se abordan cuestiones de género, desigualdad y estigma social. Pero el tono de la obra es tan duro como humorístico y tierno: “Esta no es una historia de amor, es la historia de mis dientes rotos”, dice una de las protagonistas como apertura de su relato. Entonces hablan sobre sus sueños; sobre estar en un lugar y desear estar en otro, sobre la dualidad entre el adentro y el afuera, sobre la incomodidad de la carencia y la ilusión de una promesa de futuro. Traen a escena la complejidad de sus días afuera: la felicidad de salir y a la vez, la angustia de descubrir que estar afuera no es más sencillo que estar adentro.

En las reacciones del público del Maxim Gorki se percibe una mezcla de fascinación y lástima, una tendencia a subestimar o infantilizar los relatos de estas personas. Aplausos que interrumpen de maneras extrañas las escenas, o después de las canciones, o incluso se escuchan exclamaciones cuando una performer menciona que ahora puede disfrutar de mirar las estrellas. Sin embargo, ellas están allí, en escena, respondiendo a esas miradas con una honestidad y una presencia contundente que se impone y que poco le importa lo políticamente correcto europeo. Alguien dijo una vez que “lo único intraducible es la poesía”, pero seguramente no conocía la cumbia villera. De todas formas, “Tu turrito” de Callejero Fino suena en vivo, interpretada por dos de las protagonistas mientras se sobretitula simultáneamente en inglés y alemán. La obra de Lola tiende puentes idiomáticos y culturales.

Dos elementos recurrentes en las obras de Arias, y que tampoco faltan en su nueva creación, son la batería y el megáfono. Es interesante cómo ambos se repiten, cumpliendo funciones diferentes en cada obra, al tiempo que las conectan. En Los días afuera, la batería a veces funciona simplemente como un signo de transición entre escenas, pero en otras ocasiones actúa como sostén rítmico de los relatos, convirtiéndose en bombo y platillo de barra brava, batería de escena musical o sonido de intriga. El megáfono, por su parte, amplifica las voces de quienes imponen el orden en la cárcel, evocando miedo y control, pero también intensifica los reclamos de las protagonistas. "Con las balas de la yuta, voy a hacer una escalera para que bajen del cielo todas mis compañeras", grita Noelia a través del megáfono, aludiendo a sus compañeras trans y condensando la fuerza de Los días afuera. La obra deja algo en claro: existe la posibilidad de transformar el dolor en un puente hacia lo colectivo.

El final de Los días afuera se parece a una fiesta de cumpleaños rioplatense en verano: una piscina pelopincho, cumbia y picadita. La alegría de estar afuera convive con la consciencia de que ese afuera también tiene sus propias rejas. La obra transmite una vulnerabilidad palpable y conmovedora, como si pudiera romperse en cualquier momento. Pero mientras dura, el goce reina sobre el dolor.

“Junto días de libertad como maderas de un puente que llevan al otro lado. ¿Pero qué hay del otro lado?”, es lo último que se escucha en Los días afuera. Es difícil saber qué hay del otro lado, pero qué alegría cuando el teatro funciona como puente.