Sergio de León es un nombre muy conocido en la interna del cine nacional. Seguramente sean pocas las personas que se dediquen a hacer cine en Uruguay y sus rutinas no hayan estado marcadas por los planes de rodaje de De León. Sin embargo, en los últimos años, el asistente de dirección oriundo de Ismael Cortinas ha optado por un rol distinto en el pequeño gran mundo del audiovisual. En 2019, estrenó su debut como director con La intención del colibrí, que recibiría el premio a Mejor Documental Uruguayo otorgado por la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay (Accu) y el premio al Mejor Largometraje en el festival Detour, entre otras menciones y reconocimientos. 

Para su primer largometraje, De León partió de un sueño con un antiguo amigo fallecido décadas atrás, el artista plástico Ulises Beisso. Así, proponía un relato que se hilaba con una pregunta: “¿Cuánto tiempo se puede esconder algo?”. De este modo, contó la historia de Ulises y su obra a través de los relatos de Juan Arrospide, la pareja del artista, que se abre y comparte su amor en la ópera prima de una manera conmovedora. 

Mientras La intención del colibrí planeaba su recorrido por las salas nacionales, el covid llegaba a nuestro país. En ese encierro, y casi accidentalmente, nació Nieves florecida en astros. Con material filmado enteramente con su celular, De León cuenta sobre su relación con su vecina más cercana y, también, mayor: Nieves Silveyra. A su vez, mediante un retrato que se articula y potencia a medida que avanza el filme, da a conocer el vínculo que la protagonista mantiene con el director y el lugar activo y participativo que toma en la película. 

En cuanto a la línea técnica, es importante destacar el trabajo de Magdalena Schinca como montajista del proyecto, que se encargó de mantener la dinámica lúdica, de collage e interactiva del rodaje también al momento de editar. Daniel Yafalian?y Luciano Supervielle estuvieron encargados de musicalizar el filme.

El curioso título es un juego entre el nombre de su protagonista y un pasaje del poema “Partir…” de Luisa Luisi, al que la vecina de Ciudad Vieja, de ahora 92 años, le tiene gran aprecio. Es ese concepto, el del juego, el que da forma a la estructura de la película. La película logra algo tan valioso como difícil, que es valerse de lo rutinario y limitado del encierro y cotidianidad pandémica, para llegar a plantar en el espectador la idea de que la veterana lleva casi como mantra la idea de “adornar la vida para sobrevivir”.  

Has contado que este proyecto comenzó como un diario. ¿Cuándo te diste cuenta de que efectivamente Nieves se había vuelto una película? 

La respuesta va cambiando a medida de que pasa el tiempo. Yo filmé más o menos consciente. La verdad es que lo hice más como un acto mío, salvaje de filmar; lo hago mucho con el celular, que se vuelve como una memoria. Después recordás solo aquello que filmaste. Entonces, en ese gesto de filmar espontáneamente, acumulé cosas que me gustaban mucho: momentos de ella que sentía que tenían que salir. Y dije: “Lo que voy a hacer, es hacer una película para cuando ella cumpla 90 años y se la llevo como regalo para que la vea en el cumpleaños”. Y se la llevé a la casa de una amiga [Graciela Figueroa]. Había cuatro veteranas alucinantes y ella [Nieves] me dijo que no me podía invitar al cumpleaños porque era un almuerzo íntimo con sus amigas de toda la vida. Pero me dijo: “Te vamos a invitar al postre y al café para que vengas y nos pases la película”.

Fue casi como la primera avant-première. 

Tal cual. Me gustó eso de “vení a pasarnos la película”, como si fuera un mago que va a hacer una gracia a un cumpleaños de gurises chicos. Solo que yo fui a hacer la gracia de pasar esta película que Nieves nunca había visto. Aparte, era la primera vez que yo la veía con público. Llevé un cañón, unos buenos parlantes, sacamos cuadros de una pared y la proyectamos ahí. Era una versión de 30 minutos, la habíamos editado con Magui [Magdalena] Schinca, que es la editora de la película y amiga. Una vez que la vi ahí, sentí que podía haber algo, pero nunca pensé que era para el público, de estar acá en Cinemateca, con el cartel ahí y Nieves en la sala, eso no estaba ni ahí en los planes. Pero Marta García, que es programadora del DocMontevideo, me pidió para ver el material y cuando lo vio me dijo: “Para mí acá hay una película que habla de la soledad, de la muerte, de la pandemia, pero sin ser de la pandemia, de la vecindad, de la amistad…”. Y como confío mucho en su criterio, me puse a hacer la película para ver de programarla en La Semana del Documental. Y ahí fue, entre la proyección en el cumpleaños a la del DocMontevideo, que se volvió consciente …y un poco me preocupé. Porque esto era tan libre que fue interesante ver lo que pesaba la mirada del otro, el poder de la mirada del otro te quita libertad.  Todo el proceso de montaje fue luchar contra eso para poder quedarme en el escenario de origen, que era esta espontaneidad y el poder filmar sin pretensión. Me di cuenta de que yo quería que fuera una película linda. El adjetivo es un poco cursi, pero yo estoy militando por lo cursi, los lugares comunes y por lo obvio. Me propuse que la película fuera linda en términos de que fuera una experiencia que vos la atravesaras y te gustara. 

¿Cómo era tu relación previa con Nieves y cómo se transformó a lo largo del rodaje?  

Nuestra relación se fue transformando paulatinamente a medida que pasaba el tiempo de encierro. Eso se traduce a la película: empieza hablando de los barcos que entran y salen del puerto y termina hablando de “qué mierda es la vida”. Yo creo que ahí hay un arco de pasar de hablar de esta banalidad a otras cosas. Y ojo, para nosotros no es ninguna banalidad porque es una cosa diaria muy importante, ella sigue teniendo esta capacidad de asombro por la entrada de un carguero al puerto y esta cosa de que lo ordinario se vuelva extraordinario. Está como en ese cuelgue permanente. 

Eso que decís es un poco como esa frase que se repite en la película: “Adornar la vida”. En tu ópera prima, La intención del colibrí, todo partía de la pregunta: “¿Hasta cuándo se puede esconder algo?”. ¿“Adornar la vida” en Nieves es lo que era esa frase en tu primer largo? 

A mí me gusta esto de que las películas traigan una pregunta. Ya los títulos son un poco grandilocuentes. También hay una cosa cultural fuerte de que menos es más, o de lo austero y de lo contenido. A veces más, es más, y lo desbordado está bueno y lo no contenido y explotado tiene valor. En el caso de Nieves, para mí, la pregunta que evoca la película es: “¿Quién es la persona que está más cerca de vos?”. Esto fue muy discutido con Marta, la distribuidora. Al final, me quedé con esta idea de “adornar la vida para resistir”, que hacía una síntesis más directa de la historia y de lo que está en el corazón de Nieves. Se quedó un poco atrás la pregunta original, que no me la generó la película, sino la pandemia. La distancia física y emocional a veces se condicen y otras no. A veces, estás muy cerca de alguien que está muy lejos; otras muy cerca de alguien que está cerca, a veces esa coincidencia feliz se da. Y acá había algo de coincidencia feliz, en la que ella, la persona que más cerca estaba físicamente, pasó a ser una persona muy cercana afectivamente y, también, la más cercana afectivamente en el día a día del encierro.  

Se plantea un juego al darle la cámara a Nieves. Más allá de lo práctico o logístico. ¿Cuál fue tu intención con esto? 

Tuvo mucho que ver con lo práctico, pero también con lo divertido. La película, de mi parte, se pone como experimental, y estaba seguro que cuando se la diera a ella la cámara iba a hacer otra cosa. Me daba cierta curiosidad qué iba a hacer. Yo nunca le di ninguna indicación, nos cambiábamos la cámara por una botella de vino. Yo sentía que no había que cortar cuando se cruzaba la cámara de un lado al otro, por el contrario, había que unir para contar el vínculo que se estaba dando. Cuando se da eso, creo que es como si la cámara le “chupara” algo a la realidad, y eso está buenísimo. Es como la curiosidad que tienen los gatos con lo que hay adentro de una caja. Yo creo que está bueno filmar como si uno fuera un gato que quiere abrir la caja y quiere sacarle algo a la realidad, que sabes que tiene o crees que tiene, o como les pasa a los gatos que creen que hay cosas y no hay nada. Pero pasa algo ahí, a veces hay cosas y otras no.

Haciendo un vínculo con tu película anterior, es inevitable conectar a tus personajes, por la edad —son adultos mayores— y su carácter de artistas. ¿Sentís un atractivo por este tipo de personajes? 

Tengo afinidad por las personas mayores desde chico. Me crié entre viejas que jugaban al rummy y cocinaban. Pero mis películas han sido muy accidentales. En la anterior, cuento que todo surgió a partir de un sueño con Ulises: fui a ver a Juan y ya estaba viejo. Y con Nieves me quedé encerrado, ella tenía 90 años; pinta, hace collages. Si yo tuviera que juntar el hecho en común más fuerte que tienen las dos películas, es el tema de la mirada. La del artista que descubre y la que condena. Acá está cuando ella agarra la cámara, en esto de ella como artista que antes veía y ahora ya no ve. Es fiel a su punto de vista, a lo abstracto, porque su vista es abstracta hoy en día. En este caso es la potencia del punto de vista que te recuerda como realizador que eso es lo único que tenés, nuestro único capital verdadero.

En un momento ella te dice: “Yo pensaba irme a una casa de salud, pero mientras te tenga a vos al lado…” ¿Cómo te sentiste con eso? 

Tuve mucha suerte en que mi vecina fuera Nieves, pero no para hacer la película, para pasar la pandemia. La película es una especie de consecuencia y no la razón. Yo no sentí que ella le diera ningún drama ni lo tuvo para mí. Hasta me parece divertido. Si es verdad que hay una política afectiva, un concepto que me ayudó a entender muchas cosas. Creo que la política afectiva está en todos lados y ella me estaba diciendo eso a su manera y sin filtro.