Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

Los símbolos son imperdibles. Capturan el tiempo de una manera que los objetos reales no soportan. El tiempo es una puerta giratoria. Los símbolos podrían ser algo así como la llave de esa puerta.

Torres García es, quizá, uno de los artistas plásticos uruguayos más asociados a la idiosincrasia de este país, y a su vez, de los que más la ha hecho conocer en el resto del mundo. Emiliano Mazza De Luca es uruguayo y vive en México. Es productor, director y también docente de cine. La semana pasada estrenó en Cinemateca Pax in Lucem. La película podría mirarse como un documental sobre la vida, la obra y la familia de Torres García, pero él elige describirla como una road movie en la que, a través del viaje de Alejandro, el bisnieto de Torres García, él como director y nosotros como espectadores, viajamos a través de los distintos lugares por los que el pintor viajó hasta llegar al Montevideo de hoy, donde la obra de Torres García nos sigue hablando.

El punto de partida es la restauración del mural “Pax in Lucem”, uno de los íconos del arte pictórico uruguayo, que se quemó en un incendio que hubo en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro a finales de los setenta, cuyos restos se recuperaron hace poco.

Restaurar un mural quemado puede ser como restaurar parte de la memoria, de un artista en particular, pero también de su familia y de las otras redes sociales que lo componen. Restaurar parte de la memoria no solo es una manera de dialogar con la tradición y habitar el presente, también es un modo de imaginar perspectivas posibles de futuro.

En la película, Torres García —a través de lecturas que hacen otros de su obra escrita y pictórica— dice de sí mismo que es necesario vivir sin misterio, vivir solo para vivir, también que hay que ser “más bandido que todos los negociantes”, y que la existencia se parece a un péndulo en el que la eternidad oscila entre la mente, el cuerpo y el alma del hombre, parecido al movimiento pendular de una aguja en un reloj o de una vela en un barco.

“Pax in Lucem” es un documental, o bien una ficción, que otorga una perspectiva humana sobre el pintor y, al mismo tiempo, casi a modo de espejo, nos convida una perspectiva subjetiva de Emiliano Mazza como director, entramada con la sociedad a la que pertenece y nosotros pertenecemos. Ver la película es encontrar en el arte plástico más que una ventana, un reflejo, no solo de lo que somos, sino también de lo que podemos ser. El Arte Constructivo es testimonio material de una manera de hacer arte, y también de una filosofía que ubica al humano en una relación simétrica y respetuosa con el entorno urbano, rural y social en un sentido universal. La propuesta de construcción de ese arte es una invitación a la contemplación, a encontrar en uno mismo fragmentos de otro, y a encontrar en los otros fragmentos de uno.

También, una invitación a la observación a la obra plástica de un pintor que desde Uruguay cambió la historia del arte, y a cómo la restauración y la conservación de las obras artísticas del pasado no sólo tienen una voluntad cautelosa en términos de patrimonio, sino que además nos permiten vincularnos con ellas como quien juega con máquinas del tiempo.

Emiliano Mazza conversó con Latido BEAT en la cafetería de Cinemateca, luego de la proyección de la película. 

Emiliano Mazza De Luca y Alejandro Díaz

¿Por qué era significativa la obra de Torres García para vos y por qué te dieron ganas de compartirla?

Para serte sincero, hasta no meterme en la cabeza esto y no avanzar mucho, yo tenía una percepción de Torres García bastante simplista, no lo conocía mucho, particularmente no me conmovía como artista, porque no lo conocía. Pero yo tengo una relación muy cercana con cierta parte de su familia, y muy especialmente con su bisnieto, Alejandro Díaz, que es el protagonista de la película y es el director del Museo Torres García. Nuestros padres ya eran amigos y heredamos esa amistad. En un momento a Alejandro le avisan desde el Museo Nacional de Artes Visuales que hay una caja que tiene unos restos del mural “Pax in Lucem”, que Alejandro y todo el mundo pensaba que estaban perdidos para siempre desde el incendio del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en el 1978. Eso fue en el 2012. El día que me contó Alejandro dijimos, “vamos a filmar cuando vayas a buscarlo, yo quiero filmar eso, no se para qué todavía, pero lo filmemos”, y ahí empecé a hacer un registro. Tiempo después, a Alejandro se le ocurrió hacer una restauración de esos fragmentos de mural que eran pedazos, retazos quemados por el fuego, con hongos, porque estuvieron 30 años metidos en una caja mojados por el agua de los bomberos. Imaginate lo que queda después de un incendio. Era una piltrafa eso. Y yo filmé a la restauradora durante un año casi, cómo los restauraba.

Eso me voló la cabeza. Pero igual lo filmé sin pensar en una historia. Filmé teniendo en claro que tenía que hacer un registro, capturar lo que estaba pasando. Ser un observador. Y es algo que a mí me gusta mucho, porque a mí me gusta mucho el cine de observación. En este caso, mientras que yo registraba la restauración y después registré cómo unos pintores que hacían una réplica y se enfrentaban a los problemas que implica hacer una réplica, yo observé y estuve, dentro de mi zona de confort. Pero cuando me di cuenta que en 2024 se iban a cumplir 150 años, y que podíamos hacer una película en ese marco, ahí ya ocurrió desde una oportunidad. 6 años era un tiempo adecuado para una película latinoamericana, podía hacerlo. 

¿Cómo fueron encontrando el punto de vista para contar la película?

Hubo un punto en el que yo me di cuenta, empecé a ver la obra de Torres García y todas las etapas que él desarrolló para llegar al Universalismo Constructivo, que es lo que conocemos nosotros, los uruguayos más que nada, que lo vemos en todos lados, en la calle, en la tela, en caravanas de mujeres, en tatuajes, me fui encontrando con toda manifestación. Pero yo no sabía bien cuál era el proceso para llegar hasta ahí. Ahí me di cuenta de que hay tres Torres García muy claros: el 1, el Torres García clásico, que empezó a pintar como un mundo mediterráneo antiguo atemporal. Hay otro, el 2, un Torres García moderno que está influenciado por las vanguardias de las que vienen con la primera guerra mundial, y que pinta el presente, el hoy, Nueva York, con tráfico, con aviones, con barcos, con gente en la calle. Y hay un tercer Torres García universal, que es el que pinta el universalismo constructivo. Entonces, en la pintura de él se representan tres tiempos: pasado, atemporal, arcádico; un tiempo presente; y un tiempo eterno o transtemporal, pero que mira hacia delante.

Eso conectó conmigo y con mi otro cine, con lo que había hecho antes, con un viaje hacia adentro de uno mismo. Y descubrí un Torres García espiritual. Todo esto de los viajes en el tiempo se puede pensar si tenés una perspectiva espiritual. Una espiritualidad sin doctrina religiosa, que no abona ninguna institución religiosa en particular, espiritualidad con uno mismo, encontrar que nosotros adentro nuestro tenemos como un pozo insondable que se pierde en toda nuestra centralidad hasta el fondo, y que somos compuestos. Poder crear a partir de eso me rompió la cabeza. Y ahí fue que empecé a tener un punto de vista, entendí que no iba a ser una biografía

Pax In Lucem

Elegís contar la película como el viaje del bisnieto siguiendo la ruta y los pasos de su bisabuelo, para volver al hoy y a Montevideo con una perspectiva distinta. ¿Cómo fue que eligieron ese enfoque para narrar?

Elegí el enfoque de trabajar con un personaje por dos motivos. En primer lugar, porque Torres García es un ente que existe en nuestra idiosincrasia, pero igual es un viejito que está en una especie de busto de bronce allá lejos y nos mira con cara muy seria, como un viejo serio, distante. Está, pero está lejos. Y yo quería que Torres García estuviera cerca. Para eso tenía que encontrar un personaje que generara una  afectividad. En Alejandro encontré ese personaje en cual reflejarnos, y en todo caso, reflejarme yo mismo. Alejandro es una especie de alter ego mío ahí adentro. Por otro lado, creo que hay otro personaje, que no es humano, algo que genera afectividad, que es el propio mural “Pax in Lucem”, porque cuando lo vemos, cuando vemos cómo se restaura, se humaniza ese mural, y adquiere un valor metafórico. Eso por un lado.

Por el otro, el material de estudio principal para este proyecto fue la autobiografía que hizo Torres García, que se llama Historia de mi vida (1939), y él la escribió en los últimos años de su vida. Torres García murió con 74 años. Historia de mi vida, al ser una autobiografía, está editada por la memoria. Él elige ahí qué decirnos y qué no, de hecho la escribe en tercera persona, él habla de "Torres", no de sí mismo. Entonces, ahí me di cuenta que es una ficción que el viejo nos hizo. Nos contó lo que quiso. Y ahí dije, "si él hizo una ficción, yo voy a hacer una ficción también". Y eso me reafirmó el personaje y me reafirmó que el personaje de su bisnieto haga esa road movie. Porque la peli es eso. El viaje lo transforma a Alejandro. El encuentro con otras personas en la ruta de su abuelo, y el encuentro con su abuelo en la ruta, lo devuelve transformado cuando vuelve. Por eso me gusta pensar a la peli así, como una peli de viaje. Me gusta decir que esto es un documental, pero en realidad es una road movie.

¿Diseñaste el plan de rodaje en función de la experiencia que necesitabas que vayan atravesando en términos emocionales los personajes que ahí se auto representan?

Absolutamente. Cuando a Alejandro se le da vuelta la torta, es lo último que filmamos: cuando está en el Museo de Arte moderno en Río de Janeiro, y ahí él hace una catarsis en toma. Y eso es una estructura de ficción, de trabajar con personajes que se autorepresentan, que no son actores profesionales, que no tienen las herramientas de un actor profesional, por lo tanto sus experiencias de rodaje tienen que acompañar la experienciaque tiene que tener el personaje. No lo puedo hacer como si fuera una ficción con actores profesionales que saben entrar en el tono justo de la escena que tienen que hacer. Yo acá tengo que hacer que el personaje vaya vivenciando su emotividad para que tenga la catarsis en el momento justo. Yo me di cuenta de que es una película que tiene muchos dispositivos y que yo puedo hacer recién ahora. No la podría haber hecho antes a esta película. Porque siento que empezó a jugar el oficio a partir de ahora, para mí, que no lo tenía antes.

¿Y antes qué tenías?

Antes tenía más ingenuidad. Y ahora hay una pérdida de la ingenuidad. Porque tuve que remar contra cosas que me parecían muy difíciles. Una película con tanto texto, con tanta gente hablando, me parecía una cosa muy difícil, que no es el cine que yo iría a ver. Yo iría a ver mis películas anteriores, pero no ésta. Pero encontré una capa nueva acá, algo que puedo disfrutar. Mi charla con el productor siempre era: construyamos una cosa racional, que todos los espectadores puedan entender, pero vamos a ponerle cine arriba: vamos a ponerle con sonido, con color, con animaciones… El sonido pasa de un sonido clásico, con una música hecha con piano, a un sonido que nos cuenta el presente mismo que vivía Nueva York en ese momento, a un sonido que es más abstracto y atmosférico, que nos habla del mundo universal de Torres García. Lo mismo pasa con el color, que juega con eso, de una manera más sutil, pero también narra… Yo tenía que aprovechar esas posibilidades que me permitía la postproducción y la edición para experimentar.

¿Hubo algo de la obra de Torres García que te influenció en términos formales las decisiones estéticas que tomaste? 

Hubo, sí. Hubo todo un proceso de intentar acompañar los momentos y las ciudades que vivió Torres García con la forma de narrar lo que le ocurría a Alejandro, los momentos y las ciudades que vivió, 100 años después, siguiendo la ruta de su abuelo. Lo que sí intenté en postproducción, en la edición y en el color, es de generar esa narrativa con un control total que solo te permite la ficción. Las animaciones fueron construidas con ese criterio: Nueva York idealizada, como producto del capitalismo extremo en donde es tiempo y dinero y esa ciudad que le quita el espíritu a la gente, y una Nueva York de la que Torres García se va. Entonces intentamos narrar esas diferencias. Los experimentos de animación estuvieron dirigidos para esos tres momentos.

Lo mismo con la música. Hay un momento de salto al blanco y negro, porque me pregunté, "¿cómo juego con el color?", en el momento más triste de Torres García el color se pierde. Son los juguetes, que son su conexión con su familia y sus hijos, lo que le devuelven el color a su vida, y por lo tanto, a la película. La familia, un par de veces en la película, hace un poco de red que lo acompaña. Eso era una cosa que a mí me interesaba mostrar, porque sino Torres García es un ente solo. Y él sin Manolita, su compañera, no hubiera sido nada, porque es una mujer fundamental en su vida, lo siguió en todo.

Hay un elogio de la naturaleza en la primera parte, cuando está Alejandro sentado al lado de un árbol. Torres García lo hace con su obra, y vos como director de la película decidís demorarte un rato con el personaje de Alejandro sentado en un bosque. Es interesante también el plano en el que su interlocutor se difumina y se queda Alejandro dialogando en silencio con las piedras y los árboles. ¿Por qué te parece necesario atender al tiempo de la naturaleza?

Porque nos estamos separando del tiempo de la naturaleza. Estamos perdiendo una conexión sagrada. Yo creo en eso, de verdad. Esto va más allá de esta película. Cuando Torres García lo dice, yo me identifico mucho con él. Y cuando aparece por vericuetos del azar, que pasa en los documentales solamente, un hombre de campo, que es el único en toda la película que no es especialista en arte, y que nos habla de Torres García desde una perspectiva de un admirador, lo hace como hombre de campo que sabe de la naturaleza, de los ciclos de la vida. A mí es de las secuencias que más me conmueven. Porque el azar nos lo puso ahí, y yo creo que es un mensaje que yo quiero dar. De reconexión, de volver a pisar el pasto o la tierra con los pies descalzos.

Estamos tendiendo hacia una individualidad que no tiene nada bueno. Y yo creo que Torres García hablando de eso justamente, esa gran búsqueda de un arte universal. ¿Qué es un arte universal? Es un arte que nos trasciende a todos. Que no deja de ser un artista consagrado, egresado de la Escuela de Arte Moderno de París, pero para poder hacer cuadros, simplemente, como lo hacía. Torres García se inspiró en pueblos precolombinos también. Cuando descubrió que las culturas mesoamericanas, los incas, los aztecas, los mayas, los mapuches, las tribus amazónicas, eso lo vio en Nueva York por primera vez, en 1920, porque no había museos de arte precolombino en Barcelona, descubrió que esas culturas hacían arte abstracto, que a la vez es hacia donde estaban yendo algunas vanguardias en ese momento, y además el arte abstracto era geométrico, que era lo que él entendía, y además de ser abstracto y geométrico, estaba hecho por gente formal, no por egresados de alguna escuela europea.

Descubrir el arte que podía hacer todo el mundo, eso es entender el arte universal. Vivir en colectivo. Es hacer cosas para que las usen todos. Un arte que está en las vasijas, en las paredes, en las ciudades. Por eso es que pintó también los murales en el hospital Saint Bois, que es un hospital para tuberculosos. Él entendía que estar sometido al arte te cura. Y yo creo en eso. La creación artística te delinea un tipo de pensamiento. La creación, aunque no sea artística, te sintoniza en algo que es saludable. Es mejor producir que consumir. Es mucho mejor producir arte, escribir, pintar, hacer películas, hacer música, bailar, registrar tus pensamientos, es mucho mejor eso que consumir TikTok. Porque nos pone en nuestro lugar. Y yo creo en eso. Siento que él fue un tipo que tuvo el trabajo continuo, un trabajo del cual yo estoy lejísimos, pero de poder explicarlo con palabras y dejarlo escrito en textos para que los demás lo entendamos, pero yo intuitivamente lo he pensado y muchos seguramente también. Siento una afinidad ahí que me parece maravillosa.

¿Qué diferencia hay entre el arte plástico, que está quieto, y el cine, que es movimiento?

Y ahí también la diferencia está en el tiempo de lo que encapsula cada una de esas cosas. Pero ya ves que en Torres García, por ejemplo, él encapsula diferentes tiempos. Y el tiempo pasado que encapsula tiene movimiento adentro, tiene tiempo adentro de su cuadro. Y el tiempo presente, ese instante, el instante, es parte de un movimiento también. El instante es parte del cine, es un fotograma del cine. Y el tiempo eterno o universal que él pinta es ciencia ficción, es algo que se expande. ¿Sabés que hay una cosa bien loca que yo descubrí y no encontré cómo meterlo en la película? En el mismo momento que Torres García deja de hacer arte arquetípico, arcaico, de pintar esas figuras como griegas, mediterráneas, muy antiguas, y se pasa a pintar el presente, vinculado con las vanguardias que vienen después de la primera guerra mundial, Jung deja de trabajar con los sueños y se va a Estados Unidos a trabajar con los indios navajos en las canciones que utilizan los navajos para curar, porque los navajos curan con canciones. Deja de pensar en el sueño como una herramienta de trabajo. Y cuando Torres García en el año 29, deja de pintar el presente. Es un proceso, ¿no?, todo tiene avances y retrocesos, nada es de un día para el otro, pero cuando él consolida el Universalismo Constructivo que es una pintura universal, y le pone a la pintura figuras arquetípicas de la humanidad, porque hay soles, lunas, figuras antropomórficas, bueno, en ese momento Jung le da nombre al ‘inconsciente colectivo’ que trabaja con los arquetipos.

Entonces, la psicología jungiana y la obra de Torres García están en el mismo momento, tienen un zeitgeist. Y te digo una cosa más loca, pasa algo parecido con la física. En ese momento Einstein postula la teoría de la relatividad. Justo cuando Torres García está trabajando con el hoy y el presente en Nueva York. Esa es una ciudad que le chupa la energía a la gente para hacer dinero. Eso también tiene que ver con la relatividad. Cuando él postula el Arte Constructivo y carga cosas universales y eternas, la teoría de la relatividad y la física cuántica estaban haciendo sus primeros avances, y esas disciplinas mezclan la matemática, la religión y la filosofía. La percepción del tiempo y de lo que es el universo, de que en cada partícula está todo, de que todo es una cosa como muy fractal. Entonces no puedo dejar de ver extrañas coincidencias en eso.

¿En qué medida te parece que tenemos que reconectar con los símbolos y cuál es la diferencia entre lo simbólico y lo real?

En lo simbólico está toda nuestra tradición de lo que fuimos y de lo que somos, en tanto somos muchas cosas. Somos múltiples. Tenemos la nariz de papá, pero las orejas de papá, y también las marcas de la historia en la piel. Lo simbólico está en eso. Lo que no es simbólico es literal. Lo simbólico es un gran algoritmo. Envasa en una imagen, es contenedor de conceptos que se han desarrollado a lo largo de miles de años. Lo real es totalmente subjetivo, y lo simbólico también. Tu real y mi real son completamente distintos.

Podemos describir lo que vemos y vamos a tener conceptos parecidos pero va a ser muy distinto lo que percibís vos que lo que percibo yo. Y lo simbólico también, amerita un análisis propio, pero viene de mucho más atrás. Viene de algo que se pierde en el tiempo.

Y ahí es donde está lo universal. Ahí estamos absolutamente hermanados. Ahí ya no importa cual fue el recorrido tuyo y mío que hizo que ahora estemos los dos acá teniendo esta conversación. Lo simbólico nos hermana. Porque hace 3000 años los que hoy nos hacen veían un circulito con cinco rayitas y sabían que era un sol. O veían una media luna y sabían que era la luna.

Torres García escribe poesía y pinta en torno a símbolos porque dice que son prácticas que cultivan la sensibilidad espiritual, ahí está transmitiendo un mensaje de vitalidad. De conexión con la tradición, pero también con algo del espíritu como un espacio donde podés abrevar para encontrar motivos para no matarte, ¿estás de acuerdo con eso, vos trabajas desde ahí?

Sí, porque yo siento que él plantea una espiritualidad sin doctrinas religiosas por detrás. Es una espiritualidad donde el templo somos cada uno de nosotros. Yo soy ateo, de familia atea, fui a un colegio católico pero por cuestiones educacionales nada más, pero he tenido una búsqueda espiritual a partir de determinado momento de la vida. Creo que tiene que ver con la edad que uno tiene. Yo hace rato que dejé de ser inmortal. Hasta los 35 años, para mí la muerte era algo que no existía en mi entorno. Después se empezó a morir gente querida, y por lo tanto, la muerte empieza a estar más cerca, la sentís en el cuerpo, se te mueren tus padres, se mueren amigos, se muere gente que antes no se moría, y eso genera miedos que te hacen aferrarte a la búsqueda de otras cosas. Y yo creo que las religiones para eso son muy importantes.

Pero cuando uno no la tiene, cuando uno no tiene una fe a algo preconcebido, aparece la búsqueda de una espiritualidad interna, porque sino es muy difícil. Si no estás solo en el universo entero y la sensación de soledad es muy grande. Entonces aceptar eso creo que es lo que me lleva a interesarme en esos temas. Para mí es un gran hallazgo Torres García en eso, ahora que lo entiendo un poco más (un poco, porque es enorme), nos ayuda. Me siento menos solo. O entiendo que habito con un colectivo de gente, y también que no se termina conmigo, que cuando yo no esté, quiero creer que hay algo que está, la construcción, el arte, algo de lo que hago va a seguir quedando en los espectadores que vean lo que haga. Son cosas que tienen que ver con la edad, y me parece alucinante, porque me hace bien.

El viaje que hizo Alejandro, su bisnieto, siguiendo la ruta de su abuelo, fue un viaje que hizo 100 años después. Si vos volvieras a esta esquina dentro de 100 años, ¿qué te parece que verías?

Qué bueno estaría volver dentro de 100 años. Está el ‘ojalá’, porque es una expresión de deseo. Ojalá esta esquina tenga un lugar donde las manifestaciones artísticas se puedan seguir viendo de manera colectiva. Las que sean. Posiblemente el cine. Y también el teatro. Ojalá. Ojalá que sí. Ojalá que nunca sean iglesias evangélicas.