Le contaron que, cuando nació, tomó frío y tuvieron que ponerlo en incubadora. Eso le generó algunos problemas respiratorios que permanecen hasta hoy, hasta ahora. Permanecerán siempre. Aunque después de eso, todo fue normal. Hasta los cuatro años vivió en un apartamento con su hermana dos años mayor y sus padres, en el límite entre Buceo y Parque Batlle, en Montevideo.

En ese mismo edificio, conoció a dos de sus mejores amigos, que permanecen hasta hoy, hasta ahora. Matías vivía en el piso diez y él en el nueve. Pablo vivía en el edificio de al lado. Allí estuvo hasta que sus padres ganaron la rifa de arquitectura y se fueron a vivir cerca del Parque Roosevelt. En los ´90, esa zona cerca del Geant, era casi todo bosque.

Vivió allá, lejos para un adolescente, hasta los quince años. “Era bravo como adolescente vivir ahí porque, por ejemplo, si quería ir a un baile o algo, un interdepartamental. Para ir al liceo, también un interdepartamental. O me tenían que llevar mis padres”, cuenta Agustín Banchero.

Ese Agustín Banchero que, con el tiempo, se convertiría en guionista, en profesor, en director de cine, en director de teatro. Y en otras cosas, como dueño de dos gatos y fanático de Tarkovsky. Ese mismo, cuando pasó esa edad, volvió a ese mismo barrio donde nació, volvió al límite entre Buceo y Parque Batlle. Y lo hizo hasta que se mudó solo.

Vivió y creció en Montevideo, eso es cierto. Pero “la casa más importante fue la casa de Solís, mi casa de verano, que fue una casa que tuve toda mi vida, hasta que se incendió. Se prendió fuego en 2014. Pero esa es mi casa de referencia, yo pienso en casa y pienso en eso, las otras casas fueron cambiando”, comenta.

De su primer recuerdo de vida no tiene idea, no lo sabe. Pero el que sí, porque ya se lo habían preguntado, es el primer recuerdo vinculado al cine. Y dice esto:

“Mis padres veían muchas películas. Ven muchas películas hasta hoy, películas no necesariamente buenas, sino todo tipo de películas. Había una disposición parecida a la que tenés acá (su casa), un sillón largo, la televisión y un sillón de un cuerpo. Mi madre se sentaba en el sillón de un cuerpo y mi padre y yo nos acostábamos en el sillón largo. Esto, te hablo desde muy chiquito hasta bastante grande. Siempre se repitió esa formación. Yo escuchaba las películas. Veía las películas y me quedaba dormido. Hasta hoy me pasa bastante que me gusta mucho ir al cine, más que ver en casa, aunque veo bastante en casa, porque tengo un vínculo en que me inspiran sueño las películas, aunque me encanten. Entonces, las termino escuchando más que viendo”.

Sus padres, ahora jubilados, se dedicaron a dos áreas que podrían estar lejos de la suya. La madre, veterinaria más académica, que tiene que ver con la investigación y la docencia. El padre, médico cirujano. Y su hermana, enfermera.

La primera línea, dentro de sus familiares, está prácticamente dedicada a la medicina. Aunque está la segunda línea, la creativa y la artística.

El abuelo, Anderssen Banchero, un escritor uruguayo. “No lo llegué a conocer porque él muere en julio del ´87 y yo nací en abril del ´87. Tenía tres meses cuando él murió, pero fue una figura re presente a pesar de no haberlo conocido, porque era una referencia. Yo, de adolescente, quería ser escritor. Más de grande, también”, agrega. Es que “quería ser como mi abuelo, me disfrazaba como mi abuelo, usaba su ropa, es algo que me da un poco de vergüenza”.

Y el tío, Eduardo Cardozo (artista plástico): “Mi primer consumo es el taller de mi tío, mis padres me dejaban muchas veces con él, él me cuidaba y el pintaba”.

Y la tía, Eliana Cardozo (cineasta), que le ofreció irse a estudiar cine a México, donde estaba ella.

Agustín, posiblemente, sea un vaso relleno de todas esas influencias y las suyas propias. “Gran parte de mi vida la dedico a la docencia y la otra parte, la creativa, es importante. Mi padre me ha dado muchísimo en la literatura, en lo de escribir, de pensar en la narrativa y en la ficción todo el tiempo”, agrega.

Cuando se le pregunta cómo era ese Agustín de niño, dice que es muy difícil resumir a un solo niño, que había varios. Que estaba el que es bastante bueno, simpático, conversador, pero que también estaban otros, un poco más conflictivos, más tristes, más aislados. Y son todos uno, pero pueden ser “yos”, un solo Agustín fragmentado.

Lo que decían otros de él es que era simpático y hablador. Le gustaba jugar al fútbol (“mal, pero me encantaba”) y al ping pong. Su hermana recuerda la obsesión coleccionista que tenía: “siempre cuenta una historia que yo tenía palitos, juntaba palitos, juntaba todo, tenía una colección de latas, de cerveza, de refrescos” y de cómics de Batman. “Leía mucho cómic de Batman, era como mi actividad preferida”, dice.

La escuela no le gustó. El liceo, en cambio, mucho más. Disfrutó más la parte social, que suele darse en la adolescencia. Y en ambos momentos le fue bien como alumno. No era abanderado, pero le iba bien.

Otro de los recuerdos, de los importantes, es este:

“Fui a un viaje a Argentina con mis padres, a ver una familia de amigos, y cuando estoy allá en Rosario me entero que se murió mi gato. Fui a ver El jorobado de Notre Dame y, cuando salgo, mis padres me dicen que se murió mi gato. Me dio una tristeza tremenda y, cuando vuelvo, escribo un cuento que se llama Circo al mediodía, que se trata sobre un niño que lo llevan al circo al mediodía para distraerlo, para contarle que se había muerto su gato”.

Ese cuento lo leyó su padre y lo ayudó a presentarse a un concurso. Con eso, ganó un premio y, quizá, haya sido la primera vez en la que se podía leer lo que hacía Agustín. Eso, alrededor de los 14 años. 

Ese mismo, ese que de niño quería ser cirujano como su padre, que después quiso ser escritor, que pensó en abogacía como una opción de vida, que entró a la universidad a estudiar Sociología y Ciencias políticas seis meses, terminó en la Escuela de Cine de Uruguay (ECU).

Entró en 2005. “No fue hace tanto, pero era realmente distinta la industria del cine. Se filmaban muy pocas películas, no existía la Ley del cine, no existía el Instituto del Cine”, recuerda.

Ese fue (y es) Agustín Banchero, que en 2021 estrenó en Uruguay su primer largometraje, Las vacaciones de Hilda, que a lo largo de su carrera fue haciendo varios cortometrajes, que llegó a escribir sus obras de teatro y a montarlas, a dirigirlas. Que es profesor de guion en más de una institución. Que ya se encuentra escribiendo una película nueva.

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Decís pertenecer a la generación post Whisky, ¿qué quiere decir eso?

Significa que Whisky se estrena en 2004 y yo entro en la ECU en 2005. En 2004 aparece Whisky como un mojón en el cine nacional que, si mal no recuerdo, quedó mencionada en un premio muy importante. Había como una posibilidad.

Soy siempre muy agradecido de esa generación porque sí hubo en mí y en otros compañeros un tiempo de parricidio, necesidad de diferenciarnos con ellos (con ellos y ellas porque hay bastantes cineastas mujeres también), pero hoy es solamente agradecimientos a esa generación. Fue la que nos abrió la puerta, la que nos facilitó, realmente. Hacer cine para nosotros fue mucho más fácil. Ni que decir para la generación anterior, por ejemplo, la de Guillermo Casanova, la de Pablo Dotta, más difícil todavía. Nosotros la tuvimos un poco más fácil que ellos.

Sos profesor también, sobre todo de guion, ¿cuánto ocupa de tu vida esa tarea?

Mucho, ocupa pila. Ocupa mucho, primero, porque tengo varios grupos y, segundo, porque me lo tomo muy en serio. Es una actividad que me tomo muy en serio y que me encanta. A parte, doy clases de guion. Eso implica que tengo que leer muchos guiones. Eso me lleva bastante tiempo por fuera del horario de clase. También tengo estudiantes de tutorías de tesis, porque en la Universidad soy Grado 3, entonces, tengo que ser tutor. Ahora tengo dos de la tecnicatura en dramaturgia y dos en Bellas Artes. Eso me lleva mucho tiempo. Me hace leer pila y acompañar procesos largos. Entonces, me consume mucho. A la vez, yo intento a la obra no disociarla, sino compartir. Yo les cuento mucho lo que voy haciendo, lo que voy escribiendo, lo que escribo en cine y teatro, les comparto muchísimo y ellos comparten conmigo. Empieza a haber como una sinergia que está buena y no son como cosas separadas. Lo vivo como una totalidad, no pienso que la docencia es una forma de vivir, sino pienso que la docencia está adentro de la obra también.

Ahora que iba a pasar a tu obra, en realidad, esto también es parte de tu obra.

La docencia yo no creo que sea parte de mi obra, pero sí forma parte de mi vida. Y mi vida es la base para mi obra. Entonces, por transitiva, sí. Pero yo he aprendido mucho con los estudiantes, con los y las estudiantes. Aprendo muchísimo y me mantienen activo. N solamente en lo que es las nuevas tendencias que van apareciendo, que evidentemente ellos siempre están ahí en la vanguardia, sino también en lo que es estar pensando en la ficción y yo creo mucho en eso. En que en cuanto el docente se desnuda más, más se desnuda el estudiante. Yo muestro lo que estoy haciendo y el estudiante muestra también. Creo que son procesos creativos sanos. Sobre todo, en materia de guion y en narrativa, que el insumo es la vida. Ese intercambio, para mí, es muy nutritivo para ambas partes.

Voy a pasar a lo que es tu obra más explícita, quiero empezar con cortometrajes. ¿Cómo concebís una historia para tan poco tiempo de cámara?

Muchas veces, vos pensás historias y no pensás en un formato. A mí me pasa eso. Yo no pienso en un formato, yo pienso en un personaje, por ejemplo, o pienso en una emoción o en un tono, y después me doy cuenta en qué formato va. Por eso, estoy tan en contra de que hay gente que concibe los cortometrajes como si fuesen la preparación para el largo. Yo creo que si ahora tengo una historia corta la rodaría en cortometraje, si tuviera una larga la cuento en largo.

Mismo, hasta la diferencia en teatro y cine. Hay veces que son obras de teatro y hay veces que son películas. Creo que la narrativa o la historia es una cosa muy grande y nosotros agarramos pedacitos de eso, y hay pedacitos que calzan mejor en un formato y otros que calzan mejor en otros.

Creo que, en el cortometraje, lo mejor que puede pasar, como concibo yo el formato corto, es que sea un pedacito de un mundo enorme. No intentar cerrar un mundo grande en un pedazo chiquito, sino que sea una especie de metonimia, narrativa, que te dé la sensación de que vos estás viendo la punta del iceberg y que por debajo del agua hay un montón de cosas más. Porque, sino sería nada más diez minutos de tu vida. Y lo interesante sería que esos diez minutos de tu vida generaran reflejos de lo que es la vida más amplia que trasciende el minutaje completo de la película. Eso sería como el ideal para mí.

Me interesa hablar de tu cortometraje llamado Las Pérdidas, exclusivamente, porque ahí incorporas a tu familia como protagonistas y a la casa de Solís que se incendió. ¿Cómo es exponer la intimidad de tu familia?

Ese corto fue bastante fuerte. Fue un corto que prácticamente lo escribí, lo pensé y lo edité llorando. Fue muy intenso en ese sentido. Fue como con el dolor ahí y creo que antes de exponer a mi familia me parece importante decir que me expongo. Cuando expongo a mi familia lo hago con todo el cariño del mundo o intento que así sea, y con el respeto también porque les mostré todo el proceso a ellos para que no sea un abuso. Era un dolor familiar lo que estaba mostrando, era lo que me había pasado. Mantengo algunos respetos. Por ejemplo, la foto que les muestro nunca la muestro al espectador. Eso hace que haya una intimidad entre nosotros, como familia, decir, “no estoy mostrando todo, esto es una cosa entre nosotros”. Solamente muestro un dolor, una pérdida, sin ánimos de sanación, porque no creía que fuera a sanar nada en mi familia, pero sí con la idea de que, si era honesto, sincero, así con ellos y con lo que estaba haciendo, iba a poder generarle algo a alguien afuera.

Las pérdidas from Mediocuadrado Films on Vimeo.

A esta altura has ganado varios premios de cine, teatro, fotografía, ¿te importan los premios?

No. Como importarme los premios, no me importan. Lo que no puedo negar es que cuando te dan los premios… a mí me sorprenden los premios cada vez que me los dan. No es por humilde porque no me interesa, no me focalizo en la humildad. Sino que es porque simplemente no los espero. Entonces, cuando vienen pensás que todo ese proceso que estás haciendo a alguien le interesa. Sobre todo, cuando haces obras más personales, y están tan cerquita de vos y pensando en tu entorno. Cuando alguien de pronto valora eso es gratificante, pero si te fijás dónde los tengo a los premios es gracioso, los tengo adentro de una caja.

¿Cuál creés que es el rol de los premios? A nivel social cultural y a nivel personal.

Hay algunos que, en términos prácticos, te sirven muchísimo. Los premios que te ayudan a seguir haciendo. En cine hay mucha competencia, es muy difícil porque no es como otras artes que vos podés hacer la obra y después ver cómo te va. Vos necesitás fondos, necesitás que te aprueben antes de que exista la obra. Si tenés premios previos es más fácil, hay más referencia, estas más en el mapa. En términos prácticos, para eso sirven los premios.

Después, en lo que es más social cultural depende a qué nivel lo analices. Si lo pensás en términos comerciales, para avalar cosas y generar mercado, si lo pensás en términos culturales sirve para estimular a muchos creadores que trabajan en función de eso, o para distinguir o reconocer procesos culturales. Por ejemplo, si en un festival como en Cinemateca te dan premios, obviamente, el premio no es plata, pero está bueno que esté dentro de una institución que es interesante, que haya ciertos reconocimientos, que se valoran cosas por encima de otras.

En un mundo en que ahora hay tanto, es decir, vos entrás a internet y podés ver millones de películas, ciertos criterios ayudan a ver. Generalmente, esos criterios están gobernados por muchas cosas, que no me voy a meter en ese tema. Fuera de eso, creo igual que cierto criterio editorial ayuda al consumo y, realmente, si viene de instituciones o centros de poder más interesantes u organizaciones más interesantes, mejor, como Cinemateca. Cinemateca te ayuda a elegir qué ver, por ejemplo. Mucho mejor que te lo organice eso a que te lo organice Netflix.

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Hace un ratito me comentabas que cada historia tiene su formato a la hora de contarse, me gustaría que me cuentes un poco de la exposición que se llamó Por Debajo, ¿por qué elegiste esa forma?

Primero hay que entender la historia de dónde parte Por Debajo. Es la historia de un pueblo que se llama Cardozo Grande, que en las inundaciones del ´59, para que no se rompiera la represa Rincón del Bonete, se toma la decisión de liberar un canal e inundar un pueblo, que era Cardozo Grande, para que no se inundara Paso de los Toros. Es decir, fue un mal menor, una decisión del mal menor, inundar un pueblo a propósito. Cuando yo me entero esa historia, me impresionó muchísimo y quise ir a ver qué pasaba. Y cuando voy a investigar, en Cardozo Grande viven 44 personas, es un pueblo aislado y tres cuartas partes del pueblo está bajo agua.

Ahí fui, saqué fotos y ya procesando qué historia era me interesó en el resto de la obra en general, cómo el paso del tiempo afectaba o condicionaba la experiencia de la vida.

En este caso, la obra era una proyección de fotografías, diapositivas sobre una pecera y arriba, en el techo del museo, caía una gotera. La pecera ya estaba llena y cada vez que caía una gota, aunque vos no lo vieras, salía una gota. Se estaba desbordando, pero era un desborde lento, muy lento. Vos veías el pueblo distorsionado por el agua, que es un pueblo destinado a morir, 44 habitantes, yo los conté. No había nadie al principio. Me costó mucho ver una persona.

Era la forma de que tenia de vincular y traerlo hacia mis intereses, traer una especie de destino trágico que tenía marcado el pueblo, pero extremadamente lento.

Me gustaría pasar a tu primer largometraje, tuviste coproducción con Brasil. ¿Cómo hiciste para financiarlo?

Primero, quiero aclarar que los que producen son Virginia Bogliolo y Juan Álvarez que son muy amigos, son re amigos. Son ellos los que considero en toda la parte de producción y los que diseñaron una estrategia. Ellos, diseñando la estrategia, pensaron que Brasil era la mejor opción, siendo que Argentina no estaba en un buen momento. Pensaron en Brasil como opción para completar el financiamiento.

Las películas uruguayas necesitan coproducción porque con los fondos nacionales no nos da. Visualizar en términos de una escala regional cómo poder financiar la película. Fue así, nos presentamos con una amiga, Clarissa Guarilha, una amiga de Vicky que era brasileña, pero es una brasileña que vive acá en Uruguay. El esposo de ella, aparte, es amigo mío. Era hacer una coproducción internacional, digamos, pero con una escala pequeña. Dos productoras chicas juntas, era como aliarse con una gran productora porque también Tarkio no tenía experiencia en ficción. Tenía mucha experiencia en documental, pero en ficción no. Son escalas diferentes.

Podemos decir que salió todo bien, se consiguió la plata, filmamos lo que necesitábamos. Filmamos en dos partes. Filmamos una parte y pasaron casi diez meses para filmar la segunda. Yo ya le había pedido a la producción por varias cosas artísticas, pero también lo que hizo Vicky fue incorporar esa necesidad artística a ayudar a completar el financiamiento de la película.

Lo que hizo fue que se gastó plata en la primera parte, pero en el medio se siguió buscando plata. Entonces, se completó la financiación en el medio con un fondo de Ibermedia. Ahí llegó esa plata y pudimos terminar de filmar la película con el presupuesto que teníamos, que necesitábamos.

Desde que se concibe la película hasta que hace pasaron, más o menos, 7 años.

Más o menos.

¿Cómo se hace para no perder las ganas?

Eso me lo han preguntado muchas veces los estudiantes. Cuando me lo han preguntado en alguna entrevista me doy cuenta de que respondo un poco diferente a como le respondo a los estudiantes. Digo lo mismo, pero de otra manera. A los estudiantes se los digo con mucho cariño, que es que cuanto más cerca tengas la película de vos, más dura. Más tiempo dura en vos. Cuanto más lejos está la película, menos dura.

Me pasa cuando veo los cortometrajes. Cuando veo un corto que hice, que lo hice más a modo de ejercicio, en el sentido de quiero probar algo técnico o narrativo, yo lo veo al corto y por más que haya quedado prolijo, no es mío.

En cambio, los cortos que se acercan a lo que me pasa a mí, podrán haber quedado mal actuados, mal la puesta en escena, mal la fotografía, lo que sea, algo mal, pero sigue teniendo vigencia en mí porque es un recorte de Agustín a los 20 años. En ese sentido, me mantiene, me da sentido hacer y eso no se pierde.

Mismo en la película nueva que estoy escribiendo también, que son años. Las cosas que me están pasando en mi vida personal deberían modificar mucho la trama, debería modificar mucho el guion, porque lo toco, pero las películas no son tramas, las películas son emoción, son ideas, y esa idea sigue siendo vigente. Por ejemplo, la idea de una película sobre ser padre, eso sigue vigente. Podré separarme, me pueden pasar muchas cosas, pero la esencia es la misma.

Podré modificar la trama, puedo seguir reescribiendo, pero para que tenga vigencia tengo que estar conectado emocionalmente desde el punto de partida. Por eso, es una decisión muy grande cuando alguien quiere hacer una película de esto, porque ahí es cuando te comprometés emocionalmente con algo. Y si esa respuesta no es honesta contigo mismo, a los meses se pierde la vigencia.

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Se dice, y he leído por ahí, que la película empezó a concebirse en la sala de montaje de Feriados, la serie uruguaya.

Lo que pasa que ahí conocí a Carla. Es decir, yo estaba escribiendo por esa época, por el 2013, y yo estaba editando con mis amigos, con Lucas, Claudio y Leo, que Leo es uno de los actores de mi obra de teatro ahora también. Y cuando estaba editando, yo estaba ya escribiendo en paralelo y vi a Carla, que en la película es una pieza fundamental. Todo en gira en torno a ella. El papel de Carla en Feriados no tiene absolutamente nada que ver con Hilda, pero vi una actriz descomunal que nadie conocía, o que la conocían más en un medio teatral, pero en audiovisual no había aparecido. Entonces, me pareció muy tentador.

Igual hizo un casting largo, como de dos años. Yo la quería a ella, pero la puse a prueba probando más gente. Carla es una gran decisión y ahora es una gran amiga también.

¿Te pesó le concepto de ópera prima?

Sí, te mentiría si no. Me re pesó, la pasé horrible.

¿Por qué te pesa?

Porque desde que entrás en la escuela de cine te están diciendo como que la ópera prima es lo que va a definir si vas a seguir filmando o no. Ya de por sí hacerla es dificilísimo, porque hay mucha competencia y cada vez hay más competencia. Yo pienso en mis amigos que todavía no hicieron la ópera prima y cada vez es más pesado porque cada vez hay más escuelas de cines y gente súper creativa, interesante. Es bravísimo.

Ya es difícil hacerla y, cuando la vas a hacer, si te queda mal realmente te modifica un poco. Después, empecé a relativizar un poquito de cuándo te condicionaría, seguro te condiciona, pero me enseñaron como que si te quedaba mal esa película no vas a filmar más. Eso fue lo que me enseñaron y yo creo que ahora relativizo esa idea un poco, pero es pesado.

Es mucha plata, también, para mi escala, mi cuenta bancaria. Para mi escala, mi forma de vida. La plata que se gasta en una película es descomunal. Sí hay mucha presión. Una responsabilidad artística, una responsabilidad de producción, una responsabilidad de equipo y llevar una historia tuya a muchas escalas. Pero si no podés jugar con esa presión, no podés jugar. Si no podés jugar con el estadio lleno, no salgas a la cancha. Es así, pero se puede igual, si te concentrás en la obra. La clave, si te ponés muy nervioso es no estar tan pendiente del afuera. Es estar pendiente de lo cortito, de que quede bien esto que estoy contando en este momento, que es lo próximo que voy a filmar, y no estar pensando en si le va a gustar a alguien, si estamos retrasados, si falta dinero para esto. Mirar el monitor. Me lo dijo un director amigo, Rodrigo Plá que en un momento de la película vos tenés que apretarte los auriculares y mirar el monitor. Y es eso. La película está ahí, porque un rodaje es una cosa muy dispersa. Salir de esa dispersión y concentrarte en lo que realmente importa.

Estuviste en el Festival de Cine de San Sebastián, ¿cómo estuvo esa experiencia?

En el 2019 fue seleccionada la película en Cine Construcción y en el 2020 iba a ser su estreno que, por pandemia, se pospuso al 2021. En el 2019, cuando fui a San Sebastián, la pasé realmente mal porque en Cine Construcción son seis películas que eligen, es una competencia, y yo era la primera vez que mostraba la película, aunque no estaba terminada. Estaba editada pero no estaba pos producida, y ni siquiera fue el corto final. Me dijeron que estaba bueno que yo estuviera en la sala de cine cunado la pasaran, y yo no soporto entrar en la sala a ver la película. No lo soporté nunca con los cortos, no porque no me guste la película, sino porque me pongo muy nervioso, nervios de vomitar y pasarla mal. Y me dijeron que tenía que estar. Me quedé y, claro, es una función para la industria. Es gente que está con las laptops abiertas, gente que entra y que sale.

Yo estaba completamente desnudo en ese cine, un cine enorme, lleno de gente, la pasé horrible. Después de que se pospuso en el 2020, que fue horrible esperar tanto tiempo para estrenar, me llevó a pensar que cuando estrenara tenía que disfrutar, porque si la voy a pasar tan mal como la pasé en Cine Construcción no tiene nada de sentido. Supuestamente, es la parte más linda. Ya la película está hecha, no puedo hacer nada. Hice todo un trabajo psicológico para pasarla y terminé disfrutando. Obviamente, me puse nervioso, pero en otro lado.

Allá en San Sebastián coincidiste con el equipo de El Empleado y El Patrón, en otra categoría, ¿qué posición crees tú que tiene el cine uruguayo en el mundo?

Contarte que Manolo (Manuel Nieto Saz) trabaja conmigo en Playa Hermosa. Él en dirección y yo guion. Trabajamos coordinados y hace años, juntos. Estar en San Sebastián, encima al lado de la película de él, que es un peliculón para mí, es una de las mejores películas del cine nacional, ya era para mí todo un orgullo. Fue re lindo ver la película de él en el cine.

No solamente en ese sentido, sino después cuando vengo a estrenarla acá en octubre, la segunda semana que estaba mi película había ocho películas uruguayas en cartel. Muchísimas películas uruguayas. Una cosa que en otra época yo hubiese pensado, “qué bajón, tantas películas uruguayas es competencia, me sacan público”, y fue todo lo contrario. Las personas iban a ver la película que le gustaba y decían, “está bueno el cine uruguayo” y veían otra película uruguaya.

Se produjo una cosa muy linda, se retroalimentó el cine. A la vez, tenía amigos que habían estrenado hace poco, como Matías Ganz, que es muy amigo, que hizo La Muerte de un perro, estaba buenísimo.

Es verdad que muchas películas como la mía se tenían que haber estrenado en el 2020 y se tuvo que aguantar, por eso hubo esa especie de embudo, pero pasaron todas juntas y algo que podía ser negativo terminó pasando como algo bueno. Y un posicionamiento positivo.

Creo que no se limpiaron totalmente, pero algunos prejuicios del cine nacional se limpiaron. En ese momento tenías una película de ciencia ficción, tenías como tres comedias, mi película era la única que era un drama. Nadie podía decir que el cine nacional era una sola cosa. Estábamos haciendo un cine súper diverso, una idea que yo venía teniendo siempre, pero estuvo buenísimo cuando estuvieron en cartel todas juntas.

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En ese sentido, ¿cómo ves al cine uruguayo comparado al cine internacional de otros países? ¿Dónde se para Uruguay?

Para la vista externa siempre es muy positivo el cine nacional. Está muy bien visto el cine uruguayo. En San Sebastián quieren mucho al cine uruguayo. Ha habido bastante cine nacional y siempre te dicen, “qué tremendo que el cine uruguayo produzca, con tan poco, películas de calidad”. Los argentinos envidiarían a nivel de proporción la cantidad de premios que tiene el cine uruguayo. Ojo, lo que pasa es que los argentinos tienen una industria espectacular, tienen con qué, tienen de todo. Tienen autores espectaculares como Lucrecia Martel. Es como imposible comparar, pero siempre los argentinos cuando ven el cine uruguayo también tienen esa misma sensación. El cine uruguayo es un cine de calidad y muy diverso.

No quisiste estrenar la película en una plataforma de streaming, ¿por qué?

Eso lo pusieron en una entrevista y yo no dije eso exactamente. No quise estrenarla, es decir, que no estuviese antes ahí que en sala. Yo quería que estuviese primero en salas y después en streaming.

¿Por qué esa decisión?

Primero que nada, porque me parece que esa película, Las vacaciones de Hilda, es una película de sala. No está mal que se vea en streaming. Es más, ahora me enteré de que la vendieron para los aviones. Está buenísimo, pero me imagino cómo se ve en el avión, es rarísimo. Va a ser rarísimo ver la película en una pantallita. No tengo problema con eso. Es más, pienso que para la siguiente película tengo que pensar que funcione para formatos más pequeños porque, sobre todo, la primera parte de la película es muy de cine. Es como de pantalla grande, sonidos 5.1. La segunda parte no, pero la primera parte sí. Y la primera parte es fundamental para que le espectador se enganche.

Eso fue lo que dije, si esa persona pudiese a llegar a verla en cine primero, mejor. Ahora que ya no está más en cine, si se puede ver en plataforma todo bien, es más, están en esas negociaciones los productores de a qué plataforma va a ir.

Te voy a comentar cosas que has dicho en prensa para que me las expliques. La primera es: “la película es un retrato de mi universo más cercano”.

Sí, yo escribo lo que tengo cerca. Sería esa la explicación. Cuando me preguntaste cómo hago para mantener la vigencia de la obra en mí desde que hago el proceso, esa es la clave. Hablo de lo que tengo cerca. Eso no significa que haga películas realistas porque no. Mi forma de percibir el mundo no es necesariamente realista, naturalista. Yo no lo percibo de esa manera y no lo retrato de esa manera. A veces se malinterpreta y tampoco significa que cada personaje sea alguien.

Por ejemplo, hago un juego en que los nombres de los personajes se llaman como otra persona que conozco. El padre de Hilda se llama Eduardo, que es el nombre de mi tío, pero no es el nombre de mi padre. Todos los personajes se llaman así, todos cruzados, que a mí me estimula. Lo gracioso es que después, cuando van a ver la película, mis familiares y mis amigos piensan que son ellos y no son ellos porque los crucé a todos, y después se mezclan porque es ficción.

Si uno va a trabajar a partir de uno, hacer ficción a partir de uno, ¿cómo se hace para lograr una historia universal, para no caer en un espejo?

Es que la clave es, justamente, hablar de uno para que sea universal. La pregunta es hasta al revés, te diría. Creo que para que sea universal hablás de uno. Hace poco leí Los Hermanos Karamazov, es la historia de tres hermanos y un padre, un padre desagradable, un crimen, pero es una pelea de tres hermanos. Y yo leo la pelea de los hermanos y se parece a las peleas que tengo con mi hermana. Es igual, yo veo a mi hermana y a mí discutiendo. Creo que para que sea universal, cuanto más singular y preciso, más universal es.

El peligro de intentar hacer una obra universal, o partir de la idea de que quiero hacer una obra universal, me parece que puede llevar a titulares, a estereotipos, a abordamientos genéricos. Es decir, abordo este tema de una manera genérica, “voy a hablar de la muerte”, termina siendo más artificial, en lugares más comunes.

En cambio, cuando vos investigás sobre lo preciso, muchas veces no sabés de lo que estás hablando, vos estas intentando retratar un vínculo, y después terminás hablando del tiempo, la memoria, del miedo a la muerte, pero no empezás desde ese lugar. Estoy hablando de un proceso mío. Esto no sé si es trasladable a otra persona, pero a mí me pasa. Yo, si empiezo del detalle, puedo abordar los temas más universales. Si abordo los temas universales, si digo, “voy a ponerme a escribir sobre el miedo a la muerte”, no puedo escribir nada, o lo que escribo es todo lo que consumí antes, como una especie de pasta base de lo que consumí antes. Entonces, intento ir en otro sentido.

Hay un carácter de honestidad inevitable.

Es fundamental la honestidad. Y honestidad también de mostrarse de la manera no más cómoda, de lo que te avergüenza, de los sentimientos de mierda, de la envidia, de la frustración, luces y sombras. Ahí es cuando dejamos de ser una cuestión egocéntrica para ser algo altruista. Eso lo aprendí mucho de Sergio Blanco, con su método autoficción. Yo hice seminarios con él y le tengo una admiración muy grande. Me parece un gran dramaturgo y él dice eso, justamente, que si uno se va a exponer a uno mismo es fundamental no ocultar las sombras porque, si no, sí se torna egocéntrico y ombliguista. Eso es lo que te hace cambiar para que sea una proyección hacia algo universal.

Segunda cosa que dijiste: escribir, filmar y editar es “investigar”.

Sí, es un proceso de descubrimiento, una investigación personal. Yo escribo para pensar, para pensar en mí, en mis vínculos, para pensar. Muchas veces, lo que escribo, lo entiendo años después. Hace poco, hablando en terapia me di cuenta de que en Galaxy volvía siempre a decir “no va a llover”. Y los personajes estaban resistiéndose a la lluvia. Yo nunca supe por qué escribí eso y, de pronto, empecé a hacer unas conexiones con mi vida y con mis experiencias más personales, que lo escribí sin entender. El proceso de investigación hasta pasa después que está la obra hecha, que empezás a entender qué quisiste hacer, o qué te pasaba, y por eso es una investigación, es un constante descubrimiento, y que implica no una metodología rígida como la ciencia, pero sí una disciplina.

¿Qué rol tiene la terapia en tu obra?

Empecé a hacer terapia hace muy poco. Te diría que empecé en marzo, a partir de problemas personales que tuve, y me está haciendo reever mi obra, mucho.

Tercera cosa que dijiste: “el proceso artístico te ayuda a entenderte y a entender tus vínculos, pero no te salva”.

Sí, a mí no me salva. Es exactamente eso. Yo entiendo lo que me pasa a partir de mis relaciones. Todos mis vínculos que pongo en las películas son vínculos reales, e intento darles chance a las dos partes, no hacer uno bueno y uno malo, sino que cada parte tenga sus argumentos. Y eso obliga a entender al otro. Es un proceso de empatía. El proceso de por qué hiciste eso. Capaz que hiciste un daño y, en vez de verlo como alguien malo, tengo que procesar y pensar en el otro. Me hace entender el vínculo de una manera más compleja.

¿Por qué escribís?

Porque necesito.

¿Esa necesidad no tiene ninguna cuota de sanación?

No sé, no me siento mejor. Lo que quiero decir cuando algo no me sana es que no me siento mejor.

No lo superás, necesariamente, escribiéndolo.

No. En las “Operaciones del Yo”, de Sergio, dice que hay una que es la sanación. A mí no me pasa, me siguen doliendo las cosas igual.

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Cuarta cosa que dijiste: “no trato de intelectualizar esos procesos, sino responder a una emotividad”.

Dentro de lo que estoy haciendo, cuando lo estoy haciendo. Después, sí, lo intelectualizo.

Por ejemplo, cuando estoy dirigiendo un actor o una actriz, cuando estaba dirigiendo a Carla, yo no estaba apelando a los planos de la memoria y empezaba intelectualizar sobre el tiempo y la percepción del tiempo no lineal, nunca. Lo que yo le decía a Carla es, “escuchaste un ruido, viene tu hijo y estás llorando en el baño, vamos a trabajar sobre eso, qué te pasa, te preocupa, dudás, voy a hablar con él”. Es decir, me manejo sobre la emoción del personaje y la emoción de la escena. No significa que después no piense y no intelectualice, porque después, cuando estoy editando y cuando estoy escribiendo, sí me alejo y atravieso un proceso intelectual cuando intento pensar más allá de lo que me pasa.

Por eso creo que es fundamental que cualquier escritor se nutra de filosofía, de historia, de literatura en general, de narrativa, para que no quede solamente la emoción. Si no, haríamos un melodrama.

Has dicho que en esta película te intriga, especialmente, cómo funciona la memoria, ¿es un tema recurrente o te obsesionas con temas por períodos y después vas cambiando?

Es como una cadena. Enganchás con un tema y empezás a darle mucho de muchos lados. Pasó con la memoria y el tiempo. En un momento, empecé con la memoria y empecé a pensar cómo es que estoy recordando, cómo son las lagunas, por qué hay partes que me faltan. De pronto, me doy cuenta de que yo paso un buen momento y, mientras que estoy pasándolo, estoy pensando cómo lo voy a recordar. Empiezo a tener una percepción del tiempo que me modifica mi forma de vivir. Me doy cuenta de que la memoria no necesariamente es para atrás, sino la memoria puede ser para adelante. La fantasía de lo que va a pasar con esta misma situación que vivo, y eso me llevó a una idea, por ejemplo, de cómo percibo el tiempo.

Capaz que el tiempo no lo estoy percibiendo de una manera lineal. Ahí entro como en otro tema. No es que salgo de algo, sino que cambio el foco y esa investigación anterior sigue presente. Es como una cadena que te va llevando de una cosa a la otra, pero no es que podría llegar a decir que dejo de hablar de la memoria o que dejé de hablar de este tema, sino que estoy abordando desde otro lugar y con otro foco. Supongo que me he ido distanciando de algunas ideas, pero para entrar en otras que generalmente tienen algo que ver.

Contame de tu próximo trabajo, La muerte es pasajera. Dijiste que te ibas a exponer más.

Cuando dije que me voy a exponer más fue porque me preguntaron quién era el personaje y yo dije que era un hombre treintañero. Entonces dijeron, “ah, sos vos, te vas a exponer más”, y yo dije que sí. Es lo que tienen las notas, que no está mal, no es que no lo dije. Lo dije, pero no fue exactamente lo principal. Igual, está todo bien, tienen todo el derecho del mundo de hacerlo.

Sí, La muerte es pasajera es una película, en cierto punto, un poco más irracional y a mí eso me entusiasma. Las vacaciones de Hilda tenía una estructura como de ingeniería. Esta peli es una historia de un personaje que va cambiando de historia, y no sabés si pasó antes o después, son simultáneas. Es como si fuese una especie de retrato confuso sobre un tema, que es sobre la paternidad, un tema que hasta ahora me preocupa. Es como si fuese contado desde adentro del personaje, que eso ya en Hilda ya era así, pero más medido. Creo que esta película es más desbordada.

De las cosas que más me gustaron del proceso de Las vacaciones de Hilda fue las cosas que tuve que improvisar, por problemas o porque tenía un poquito más de tiempo, o porque había unas propuestas, por ejemplo, de Carla. Cuando veo eso en la película, son las partes que más me gustan. Ahora quiero hacer un poco una película que deje más margen a eso, ahora que me siento un poco más seguro que en la otra. Es una película que está dejando espacios para poder trabajar un poco más sobre esa línea, no tan medida.

Vamos a pasar a tu lado dramatúrgico. Si estudiaste en la ECU, ¿cómo pasaste al teatro?

A mí me interesaba seguir estudiando guion y no había tantos guionistas en Uruguay. Y sí había una historia de la dramaturgia en Uruguay, sí se escribían muchas obras desde hace mucho tiempo. Dije, “bueno, si quiero estudiar texto escénico, digamos, porque no voy a estudiar dramaturgia, seguro me va a servir”. Al principio, fue como investigando qué puedo aprender de esto para ser mejor guionista.

Cuando empecé a trabajar en La segunda luna de Júpiter, que era un trabajo que era con una investigación con Lucia Senra y Antonella Senra, con ellas dos que son dos hermanas, empecé a investigar sobre una historia mía, pero que quería vincularlas con sus vivencias como hermanas. Empezamos a ensayar y pensábamos que era un corto, que tenía chance de ser un largo experimental, pero yo lo pensaba más como un corto. En un momento, en un ensayo, yo dije, “esto es una obra de teatro”. Empezamos a hablar de que fuese una obra de teatro y era raro, iba a dirigir teatro sin haber sido actor, en un medio que yo no conocía. Yo solamente había estudiado, había hecho unos cursos de dramaturgia, tampoco es que había estudiado dramaturgia. Una anormalidad, me tiré a hacerlo, me gustó, le fue más o menos bien la obra, y seguí haciendo.

A esta altura, tenés actividades como dramaturgo, como artista visual, como director de teatro y de cine. Entonces, ¿a qué te dedicas?

Quiero aclarar una cosa. Yo hace bastante que no hago artes visuales. Me encanta y no lo descarto volver a hacer, pero hace pila que no hago. Me siento más cómodo con lo otro. Tenía determinadas obras puntuales y no podía expresarlas como una narrativa. Eran más ideas, pero no creo que sea como desarrollo lo mío. Me dedico a contar historias.

Montevideo Portal I Javier Noceti

Tu director favorito, o casi, es Tarkovsky, ¿por qué?

Porque hizo las mejores siete películas de la historia.

¿Qué encontrás en él que te gusta tanto?

Me gusta mucho lo que piensa, es raro. Yo no me considero una persona creyente, pero su forma de ver el mundo… Tiene una conexión racional, tiene un vínculo con la belleza de una manera no superficial, sino de una manera profunda, que me produce una profunda empatía. Siento lo mismo. No es hacer un plano lindo, sino un plano que tenga distintos niveles, un nivel narrativo, un nivel poético y un nivel filosófico. Para mí es un cine total. Si lográs hacer eso estás haciendo una obra de arte. Por eso creo que lo logra, por eso me parece el mejor cineasta.

Has leído Esculpir en el tiempo, ese libro de Tarkovsky.

“Esculpir el tiempo”. Es una mala traducción “en el tiempo”. Sucede porque la traducción rusa la pasaron al alemán, después a inglés y después al español. Es fundamental la diferencia. Si vos esculpís en el tiempo es como que trabajás en el tiempo. Pero si trabajas con el tiempo, modificás el tiempo.

Has dicho que es, prácticamente, tu biblia, ¿por qué es tu biblia?

Es un libro que no podés leer de corrido. Es un libro para agarrar, leer un capítulo y conectar con ese capítulo. A mí me impresiona porque, por ejemplo, llevo bastante a las clases y, por ejemplo, llevo el capítulo la imagen cinematográfica y les leo unos fragmentos a los estudiantes, comentamos, compartimos la lectura, debatimos sobre qué piensan. Siempre me pasa que cuando llevo para leer una cosa, sea en la caminata o cuando estoy buscando ese texto, siempre leo otro capítulo, y siempre me maravillo con lo otro. Termino diciendo, “es que está todo bueno lo que dice”.

Impresionante que sobre al final del libro dice que ese libro lo fue escribiendo mientras que hacía su obra y él no esta tan de acuerdo con la obra. Me genera más empatía todavía. Me siento más identificado con esa idea de que uno va cambiando. Es un gran libro.

Hay mucha bibliografía de cine, pero poca bibliografía de los autores escribiendo sobre de lo que hacen. Hay autores desde otro enfoque, su lado crítico, críticos que hablan de otro cine, o de su cine de una manera como más fría. Hay libros de autores que hablan y se desnudan en ese texto, son muy poquitos los que hay de esos.

Hace un ratito te pregunté por qué escribías. Ahora, te quiero preguntar sobre qué escribís.

Sobre lo que me pasa, sobre lo que tengo cerca, sobre personas que quiero, y eso me lleva a pensar después otras cosas. Pero, básicamente, pienso desde ahí. Intento tomar los temas que me quitan el sueño, que no me dejan tranquilo.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

No me acuerdo, pero sí me acuerdo una cosa. Cuando me sentía mal, siempre que me sentía mal, que me dolía algo, cuando era niño, mi padre me decía, “pensá en algo lindo”. Yo, cuando pensaba en algo lindo, pensaba en cuando iba a pescar con mi padre. A mí me gusta pescar y pesqué mucho tiempo con mi padre. Ya hace años que voy solo a pescar. Mi padre a veces me va a visitar. Pesco y casi no pesco, voy a pescar y no soy buen pescador. Es la actividad pescar. Y cuando pienso en algo lindo pienso en “pescando con mi padre”, esa imagen.

¿Cuál fue el día más triste de tu vida?

No lo puedo decir.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Creo que fue cuando apenas me mudé. Cuando me fui de mi casa, que no se si fue un día, pero fue la sensación de salir de la casa de mis padres. Fui a vivir con más gente. Vivía con tres chiquilinas y la sensación de empezar algo nuevo, esa sensación me quedó muy grabada. Me mudé a una casa en Cordón, en Jackson. Me fui de casa bastante grande, fue una sensación muy linda.

¿Algo que hayas aprendido a los golpes?

A escribir. Lo sigo aprendido todo el tiempo y siempre a los golpes. Eso, y después algo que estoy aprendiendo a los golpes es a vincularme, a intentar no ser una mala persona, intentar no ser egoísta.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

No lo podría definir yo. Es un tema que a mí me importa mucho, el de sentirse bueno o no. En Galaxy hay toda una parte que el personaje duda si es bueno o no, y tiene un personaje que proyecta, al que dice, “cuando dejé de preguntarme si soy bueno o malo, cuando asumí que soy malo, me liberé y me dejé de preocupar por eso”. Pero, a la vez, el personaje, unos minutos antes, dice que había dejado de llorar ya, ya no lloraba más, se nublaba el sentimiento. Hoy creo que voy al cielo, pero creo que ayer fui al infierno.