Una niña tiene una pesadilla recurrente. En ella, un perro grande, la raza no es clara, porque en los sueños suele haber grumos visuales, pero parecería ser un doberman. Tiene cara de malo, eso es seguro. La protagonista de aquello, la niña, está en una hamaca en el fondo del jardín de la casa de sus abuelos.

Cuando la hamaca va hacia adelante, ella tiene miedo de que el perro le muerda las piernas. Intenta sacarlo de ahí, pero con miedo de parecer agresiva para que no se ponga peor la situación. Cuando la hamaca va hacia atrás, en el vaivén natural, siente cierto alivio por la distancia.

Una mujer, ya más adulta, cuida un perro. Ese perro tiene la costumbre de vomitar mientras que está con ella, y ella lo limpia todos los días. Un perro, además, con una dieta muy particular: carne cruda.

Esa misma mujer, o esa misma niña, se convierte en madre. Su hija nace. El padre, en aquel entonces su pareja, tiene un perro, muy bueno y muy manso. Aunque también muy torpe. Cruza entre labrador y pitbull.

Si bien el perro no tiene, jamás, un indicio de violencia hacia la bebé, la mujer siente que tiene que proteger a su hija. Entonces, cosas que le autorizaban antes al perro ya no más. Ya no puede acercarse a la puerta del dormitorio y, en vez, tiene que quedarse en el pasillo. Si se queda sola con su hija y tiene que entrar a bañarse, la lleva al cuarto de baño si el perro estaba en casa. Siente que tiene que maximizar la seguridad.

Esa mujer es Stefanie Neukirch, actriz de la Comedia Nacional, y también ahora autora y directora de su cuarto texto dramático estrenado: Barrabás. Una obra que estará en el Teatro Solís el 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9 y 10 de febrero a las 20:30hs, y el 4 y 11 de febrero a las 19:30hs. Las entradas para verla pueden adquirirse aquí.

“Yo no sé exactamente en porciones, como si estuviéramos cocinando, cuánto de este insumo hay en la obra, pero ciertamente es algo que pulsa y pulsa fuerte”, explica Neukirch a LatidoBEAT.

Como todas las ideas, para volverse teatro necesitan tiempo y ejecución. Necesitan, en definitva, cierta claridad para llegar a escena. Esta obra demoró todo este tiempo en hacerse: desde la niñez hasta la actualidad. Fue decantando hasta que cayó.

“Como todas mis obras, tiene algo que venirme a enseñar y que eso que me viene a enseñar no necesariamente soy consciente en el momento en que escribo. Que, además, en mi caso, la escritura, en parte como no vivo de eso tampoco, me puedo tomar este lujo que tiene que ver con que realmente dejo que eso que quiere expresarse madure interiormente, hasta que realmente está preparado para salir y eso pueden ser meses o pueden ser años”, agrega.

Foto: cortesía de la producción

Esto es un texto contemporáneo, pero con estructura de tragedia clásica. ¿Por qué creés que la fórmula de la tragedia clásica sigue funcionando en este tipo de textos? 

Como ante todo en la vida, tenemos una elección de cómo nos paramos frente a los hechos, a veces inevitables, que nos ocurren. Lo que nos toca vivir. Creo que la tragedia esencialmente lo que tiene como potencial en su esencia es la posibilidad de trascender esos hechos, no negándolos, como muchas veces hacemos, sino justamente todo lo contrario. Poniéndolos de manifiesto descarnadamente, obligando al espectador a atravesar la peripecia del héroe o del antihéroe- En este caso, creo que más bien antihéroes.

¿Por qué? Porque hay algo que, por el hecho de tener el valor de afrontar ese viaje, aunque solo sea desde la platea, porque no te va a estar pasando a vos, pero vas a poder asociar con cosas que escuchaste, con cosas que te pasaron análogas, aunque no sean exactamente así, vas a tener la posibilidad de la purificación. Que es a lo que apunta la tragedia.

El arte dramático, de hecho, nace, como todos sabemos, en la Antigua Grecia y nace en los misterios eleusinos. Eso quiere decir que el trasfondo, el cometido final del arte dramático, era la purificación, la iniciación espiritual. Más allá de espiritual o no espiritual, lo que interesa es cómo yo, a partir de lo que le pasa a otro que no soy yo, pero en quien puedo reconocer un montón de factores en común, de qué manera puedo acompañar este viaje, permitiéndole purificarme. Purificarme quizás no sea ni más, ni menos, que eso. Animarme a hacer ese viaje, animarme a ver a dónde me lleva y a tomar ese nuevo orden que siempre deja la tragedia. La tragedia demuestra que para que algo nuevo pueda venir, algo viejo tiene que irse.

O morirse. 

Sí, en la tragedia siempre hay muertes, o situaciones extremadamente desgraciadas. Pero lo que nos muestra la tragedia, y yo creo que es un poco también lo que esta obra se propone, es que no es absolutamente negativa. Tenemos un pre concepto de que lo trágico es negativo, y no lo es. Lo que pasa es que hay que tener el coraje, las ganas de.

Entiendo que no es el momento de tragedia para todo el mundo, en todo momento. A veces estás para cosas más livianas, a veces estás para reírte un poquito más, pero la purificación es posible si acompañás ese viaje y si, a través de lo que le pasa a los personajes, permitís que te pase algo a vos también. Que eso, de alguna manera, te cambie.

Que puedas entender visceralmente que eso que le pasó a los personajes era necesario para que otra cosa pudiera ser. Esto la obra lo deja abierto, esta invitación a ese nuevo orden que promete ser mucho mejor que el anterior, como yo creo que siempre ocurre. Cuando algo muy "negativo" ocurre es porque algo muy positivo estaba detrás de eso. Quizás, no lo podamos ver enseguida o, quizás, no lo podamos ver nunca, pero tal vez el teatro nos pueda ayudar a arrojar un poco de luz sobre esto. 

En tu caso, este texto mantiene estas estructuras de la tragedia, pero además en términos de tema es súper universal. Entonces, ¿qué es lo contemporáneo del texto? ¿Qué es lo que no comparte con lo clásico?

No soy ninguna experta para definir contemporáneo o clásico. Sí siento, y esto es un gusto personal mío, que en los textos que yo disfruto de leer o de ver representados pulsan estas dos corrientes. ¿Qué son, exactamente, estas dos corrientes? En el caso de la tragedia, una estructura. Una estructura de una unidad en el tiempo. Toda la tragedia ocurre en un mismo tiempo. No hay saltos hacia atrás o hacia adelante, que sería más moderna esa forma de narrar. Ocurre en un mismo espacio. Los personajes están en un mismo lugar del que no pueden salir, en el que todo esto ocurre. Los actos violentos determinantes ocurren fuera del escenario. O ya ocurrieron, u ocurren en un extra espacio que no vemos. 

Hay una referencia verbal, entonces, a los actos violentos.

Exacto, no lo ves ocurrir.  No ves el momento en que el perro muerde al niño. Cuando empieza la obra esto ya ocurrió y es qué hacemos con esto que ocurrió. Entonces, todo esto que estoy contando habla de una estructura, de una manera de contar, y esa manera en este caso es clásica y es trágica. Emula a la tragedia, a la estructura de la tragedia clásica.

¿Por qué vendrían a haber elementos contemporáneos aquí? En primer lugar, la vigencia de la temática. Vigencia desde el punto de vista humano, más universal. Cualquier ente que ataque a tu hijo te va a poner en determinado lugar, y también desde un lugar casi que de consultar al informativo. Porque pasa a cada rato el hecho de que una mascota, un perro, a veces del vecino, a veces no se sabe ni si quiera qué perro es porque nadie responde por él, tiene este tipo de actitudes y hay seres humanos que pagan con la vida.

Entonces, por qué esto es contemporáneo, quizás porque está pasando entre nosotros. A veces, lo que ocurre con los textos clásicos es que necesitás hacer un trabajo casi arqueológico para sacar la maleza, que muchas veces está dada por el lenguaje, por lo híper florido del lenguaje si es barroco, si es del Siglo de Oro, que te cuesta un poquito llegar a la esencia porque todo eso otro parecería distraerte.

Pero la esencia es la esencia y no en vano se sigue representando en los clásicos, porque de alguna manera la esencia está ahí. Ahora, un poco a lo que apunta Barrabás es que la estructura clásica, probada que funciona, está, pero al mismo tiempo tiene un lenguaje totalmente cotidiano. No tiene esa distancia que a veces puede generar el lenguaje shakespereano. No tiene nada de eso.

No necesitamos hacer ningún trabajo arqueológico, nos vemos en los personajes. Nos espejamos en ellos instantáneamente. Justamente, porque está escrita hoy. Entonces, a los personajes los reconocerías. Reconocerías a Muriel, el personaje femenino, o a Tomás, el personaje masculino, en tu lugar de trabajo, en el ómnibus, o en los noticieros. Son personas de hoy atravesando por una situación absolutamente imperecedera, porque mientras existan seres humanos más allá de la situación perro, si fuera un vehículo, si fuera un carruaje tirado por caballos, tanto da. Hay un accidente, hay un niño involucrado y, por lo tanto, la maternidad, la paternidad, y la pareja va a estar muy desafiada.

Foto: cortesía de la producción

Hay una entrevista en la que contás que para vos las ideas están ahí para ser tomadas. Eso es una postura súper platónica. ¿Creés que Barrabás es una historia que estaba esperando a ser contada?

Yo creo que sí. Y creo que no en vano demoró todo lo que demoró para finalmente salir y concretarse en esto que se estrena el 1º de febrero, que es casi como un milagro. Si miro para atrás y los lugares por los que hubo que pasar para llegar a esto, la típica de si tuviera el diario del lunes, yo no pasaba por toda esta peripecia. Peripecia, hablando del héroe.

El hecho de hacer esta obra es un acto de heroísmo. Desde su germen, que no sé exactamente cuál es, porque es muy difícil a veces, o a mí me cuesta, encontrar cuál es el principio de algo. ¿El principio es esa pesadilla de la que te conté? Capaz que sí. ¿El principio es lo que sentí visceralmente cuando nació mi hija? Ponele. ¿El principio es que cierto día en el 2018 agarré una libreta y empecé a escribir sobre ideas? Que todavía no contenían diálogos, no contenían personajes, pero contenían esta pulsión y que necesitó todos estos años para madurar y convertirse en lo que hoy es, por todos los cuerpos por los que pasó además.

Porque una vez que entrás en ensayo y que está la opinión de una escenógrafa, todo eso se retraduce a otra cosa. Y en ese armar, ¿quién soñó este producto final? ¿Ya existía en alguna parte? Porque además es muy impresionante cómo cada persona que aporta su mirada lo convierte en algo diferente. Si la escenógrafa hubiese sido otra, o la actriz hubiese sido otra, era otra obra. Eso a mí me maravilla y tal vez por eso también confío en tener paciencia para las cosas. Como no vivo de esto, sino no podría tener paciencia, puedo hacerlo. Entonces, realmente me dio el tiempo para que las ideas maduren y estén prontas para salir cuando tuvieran que salir, con las personas que tienen que recibirlo. Porque también va a ser el público. No es lo mismo estrenar una obra en un momento de contexto histórico político que en otro. Así que mucha confianza en esa realidad. 

Barrabás es un personaje del Nuevo Testamento. Curiosamente, tu apellido significa "iglesia nueva". ¿Cuál es el vínculo de tú Barrabás con el cristianismo?

Toda la obra es un simbolismo que se desprende del cristianismo, sin ser para nada un acto religioso, ni que incite a la fe cristiana o judeocristiana, nada que ver. Pero encontré la metáfora, más que en el hecho histórico o no histórico de la existencia de Barrabás y que, efectivamente, fue elegido por encima de Jesús durante la Pascua judía para ser liberado.

Lo tomo un poco como excusa porque me interesaba la metáfora de la culpa. No tengo demasiada experiencia con personas de otras culturas, que no sean de Occidente, y yo lo que veo en mi vida, en la de personas que conozco, es que es como ineludible la culpa. Me hizo preguntarme sobre los orígenes posibles. Lo que imaginé, que por supuesto no es una hipótesis histórica ni nada que se le parezca, es pura imaginación mía, es que realmente la metáfora es del bien y del mal. Barrabás encarna el mal, Jesús encarna el bien.

¿Qué hubiese pasado en la historia y en la herencia de la humanidad, sobre todo de Occidente, si se hubiesen invertido los roles? Si Jesús hubiese sido salvado por los judíos y no Barrabás. ¿Cómo habría impactado eso sobre nuestras vidas? Todo esto está, no en un primer plano, sí como telón de fondo de la obra. Lo que hace que la obra trate sí, por supuesto, del ataque de un perro a un niño, pero va mucho más allá de eso. Porque, en definitiva, lo que se va a tratar de encontrar es el origen de la culpa y se va a poner en práctica durante los 70 minutos que dura la obra, a ver si es posible atravesar un hecho extremo sin culpar al otro. Nace de la misma metáfora de Barrabás y Jesús porque, además de qué habría pasado si se hubiese elegido a uno y no al otro, qué pasa con el pueblo judío, que es supuestamente es el culpable de que el Mesías haya sido crucificado. Hay que cargar con eso como pueblo. 

Ni que hablar que la culpa es uno de los principales conceptos cristianos. Incluso hay una oración que reza, "por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa". 

Por su puesto, la culpa y el sacrificio. Son los dos conceptos que maneja la obra. Es interesante porque está el personaje masculino, que es simbólicamente la razón, contrapuesto con la intuición femenina, toda la obra. Es un juego entre yin y yang, y esa incapacidad de encontrar el punto medio. El camino del medio al que nos incita Buda.

El personaje racional va a tratar de enjuiciar al femenino porque, en realidad, no puede ver el mundo desde el lugar del personaje femenino. El femenino, a su manera, va a hacer lo mismo también. Va a tratar de hacer prevalecer la intuición cuando, en realidad, la obra va a demostrar que el camino que los habría llevado, quizás, a resolver las cosas de una manera distinta que como terminan ocurriendo habría sido no tener que elegir entra la razón y la intuición. Sino haber podido pensar que si yo tengo intuición y tú tenés razón, combinemos nuestros esfuerzos, seamos un conjunto y veamos qué pasa con eso. Que es mucho lo que pasa también en la vida.

Está muy expuesto eso en la obra. Eso de que siempre tenemos que estar eligiendo y muchas veces ahí radica el conflicto, porque si no eligiéramos e incluyéramos, quizás las respuestas ante el mundo, nuestros vínculos, serían mucho más honestos en primer lugar. Seguramente serían mucho mejores las decisiones que tomamos. Por el simple hecho de que no estaríamos polarizados en yo veo el mundo de esta manera, y solo de esta manera, y no dejo entrar tu mirada. 

Me hablás de este lugar intuitivo de la mujer y este racional del hombre. Hay una postura súper feminista en todo esto. Por lo general, la forma de conocer y de validar el mundo, por lo menos en Occidente, es históricamente a través de la razón, de lo científico, siempre liderado por hombres. ¿Tiene alguna postura feminista consciente la obra?

Lo que sí puedo decir es que en la obra, más allá de que vaya a ser el espectador quien decida finalmente quién tiene la razón, el que ordena es el espectador. Más allá de eso, desde mi punto de vista cuando la escribí, siento que favorezco el lugar del personaje femenino. Que no es la razón, es la intuición, pero esto es porque es algo que yo creo profundamente. La intuición, en este caso, se da la mano con las premoniciones, la capacidad de poder ver señales, la capacidad de poder interpretar que una grieta en el piso no es solo una grieta en el piso. Extraer significado de eso.

Cuál es la tragedia del personaje femenino, que no tiene lo que le sobra al masculino, que es la razón y la retórica, porque muchas veces de la razón deviene la retórica para poder explicarle a su compañero lo que está pasando, lo que ella intuye que está pasando y que los está poniendo en un problema de vida realmente. Entonces, la tragedia de ella es que su intuición no le alcanza para convencerlo a él, que es racional, de ciertas acciones que tendrían que tomar. Y la tragedia de él es que no logra entrar en el mundo intuitivo y, por lo tanto, como no lo entiende porque no se puede entender el mundo intuitivo opta por dejarlo afuera. De ahí la tragedia. 

Hay algo de la mujer en este lugar de bruja, aunque tenga connotaciones negativas, pero desde el misticismo o la magia que está muy vinculada a la intuición. Y a esta época de la historia del mundo, el Medioevo sobre todo, en que cuando una mujer tenía intuición estaba mal visto y era castigado. 

Cuando decís eso me viene emoción porque creo que hablo de eso en la obra. No sé quién lo va a poder ver, porque también entiendo que el tema en cuestión genera tanta polaridad en sí mismo... los amantes de los animales VS la defensa del niño. Creo que te podés ir a tu casa después de ver la obra y haberte quedado con eso y está perfecto, es una experiencia seguramente de muchas emociones fuertes para esa persona. También está este otro viaje posible, que es el viaje simbólico. Toda la escenografía, todos los recursos técnicos, no así la actuación porque la actuación se vuelca a la narrativa, pero todos los recursos técnicos refuerzan esto que traés. La tragedia de que la intuición en este mundo no sea suficiente, porque es un mundo masculino. Quizás allí está una pulsión de feminista encubierta. No me considero feminista, pero ponele que ahí podría estar saliendo. En este mundo comido por la razón, la razón también representa al materialismo, al capitalismo, porque de hecho no en vano hay algunas frases, pocas, en la obra. Tampoco quería que se tratara sobre eso, pero está para quien busca. El masculino es el que trae el dinero a casa en esta pareja. 

Foto: cortesía de la producción

Es que nos atraviesa como cultura.

Claro, es que el hombre es el que gana mejor. Es cuyos libros, quizás porque realmente es porque es muy talentoso o quizás no, no queda claro, o porque tuvo suerte, o porque se supo mover, o porque es hombre. Lo cierto es que él vende mucho mejor sus libros de lo que ella vende sus pinturas. Estamos hablando de una pareja de artistas de los cuales uno es más exitoso que el otro, y es el hombre. Y, encima, la mujer, una vez que fue madre, con un hijo de dos años, dejó de pintar. Entonces, todo eso también está en la obra. Eso hace que ella, que la actriz no lo es, porque Estefanía Costa es una fiera, una maravilla como defiende, pero hay algo de una persona ahogándose casi.

Esa persona, desde mi punto de vista, entendió algo de la verdad, pero no tiene las herramientas para dárselo a otro. Y el otro no tiene las herramientas para recibirlo porque no quiere recibirlo, y no puede recibirlo. Acá sí hay un punto importante porque, si lo recibiera, atentaría contra su identidad, contra el mundo que él se creó y en el que él puede vivir. Si te sacan ese mundo, si le sacan a él ese mundo, él no puede vivir más. Cuando lo ponen hasta ese punto contra las cuerdas se elige a sí mismo, que es un acto de supervivencia pura. 

Súper animal.

Sí, que además es el animal al que él defiende en toda la obra porque es su perro. El perro viene de la historia del personaje masculino. 

Volviendo a lo judeocristiano, habíamos hablado de que en las tragedias griegas tiene que haber algo "malo", o un sacrificio de algún tipo, para que algo vuelva a nacer y se retome. Lo mismo sucede con Jesús y lo mismo sucede con este niño en la obra. ¿Qué tan universal es la obra? ¿Podría atravesar tanto a una persona en Estados Unidos como a una en la mitad de Alemania?

Justo ponés como ejemplo dos países que, más allá de sus diferencias, los dos son de Occidente, los dos son potencias mundiales, países del primer mundo. ¿Qué pasaría en Corea? No lo sé. Sí considero que la obra tiene una cantidad de elementos por fuera del lenguaje de la narración que tienen que ver con esto que estábamos hablando nosotros, que son más como para tomar desde un lugar intuitivo, no razonado.

Por ejemplo, es interesante cómo siempre trabajás para algo y después ese algo te sorprende como si no hubieses trabajado para eso. Es una cosa rarísima. La escenografía es un cuadrilátero, no tiene paredes, están suspendidos en la nada estos personajes, pero el espacio está atravesado por una grieta profunda. De cada lado de la grieta hay un elemento. De un lado, un polvillo que cae del techo, al efecto reloj de arena, que genera en el suelo un círculo. Del otro lado de la grieta, en su diagonal opuesta, un balde, que el personaje femenino usa en determinado momento para limpiar la sangre del hecho ocurrido.

Durante todos los ensayos estuve hablando del yin y el yang, del camino del medio y cuando veo la escenografía digo, pero está acá. Y además está acá el problema porque el problema es que la única manera de no irnos a los extremos es el camino del medio. El camino del medio está dado por una grieta totalmente rota. Cómo, a veces, cuando las ideas están maduras, son claras y tenés un equipo que las asimila y lo sabe traducir. Después, eso mismo que siempre imaginaste logra sorprenderte, porque de hecho es lo que te imaginaste y no otra cosa. Eso me parece fascinante. 

Este es tu cuarto texto dramático, ¿qué tienen en común tus textos?

Las últimas tres son parte de una pentalogía. De última, puedo ver más la conexión entre esos textos. Barrabás es un texto por fuera de esa pentalogía. Era una pentalogía distópica, con distintos tipos de distopías. Cada una de las obras abordaba una distopía diferente. De las cinco obras, tres se estrenaron. Barrabás creo que... iba a hablar del elemento fantasía, pero yo no sé si escribo con fantasía, aunque pueda parecer así. Sí me interesa el teatro que te lleva al límite de lo posible, que no sé si es fantasía.

No creo que yo escriba ciencia ficción, aunque se roza. Por ejemplo en No ver, no oír, no hablar, era una madre que durante toda la obra su hija piensa, y el público también, que ella es la madre. Se nos va develando que no es la madre, que trabaja en una compañía, que en realidad es una actriz a la que se le paga para que haga de madre. Es distópico porque es una distopía vincular, absoluta. No sé si llega a ser fantástica. Creo que no, pero está en un límite de lo creíble. ¿Es posible que una persona durante 18 años tenga un trabajo que sea hacerle creer a otro ser humano que es su madre? 

Bueno, hay historias conocidas de espías que han formado familias en cubierto. 

Gracias, otra persona te puede decir qué tirado de los pelos. Yo pienso que, si observás un poquito el mundo, te das cuenta de que la realidad muchas veces supera a la ficción. En Barrabás hay un elemento que invita, no digo que se establezca, a un acto sobrenatural. Nuevamente, ¿estamos ante fantasía? ¿El cristianismo es fantasía? Para varios millones de personas no, no lo es. Al acto de resurrección de Jesús muchísimas personas lo celebran todos los domingos. Entonces, ¿eso es fantasía? La obra intenta que ese lugar no sea fantasía, que sea creíble y, por supuesto, soy consciente, aunque no lo sé todavía, me va a dar la razón o no el público en las diferentes funciones que vayamos teniendo, tengo la sensación de que el hecho de poder creer en ese acto sobrenatural o bíblico va a tener que ver con el sistema de valores y de creencias de cada uno.

La persona para la cual eso es un cuentito chino, que no puede creer que tantas personas se lo crean en el mundo y hagan una religión, va a tomar la obra de determinada manera. Y la persona que pueda creer en ese hecho va a llevarse completamente otra experiencia de la obra, y otra experiencia de los personajes.

El llamado pacto de ficción.

Totalmente. Me interesa, como dice Anne Bogart en uno de sus ensayos maravillosos sobre arte, que ese pacto de ficción no esté cerrado. A qué me refiero con eso, a que yo como autora, o en este caso como directora, y los actores desde sus lugares, y la escenógrafa y la iluminadora desde sus lugares, que no nos cerremos. No sé lo que le va a pasar a cada uno. Creo que hay gente que puede odiar la obra, creo que hay gente que se va a sentir, como ya nos pasó en alguna entrevista, por ejemplo, personas con sentimientos muy profundos hacia los animales que consideran que todo tipo de problema que venga de un animal es porque el ser humano a cargo falló. Es una postura totalmente válida. Lo que quiero decir es que todo eso es bienvenido y me interesa muchísimo esa diversidad en la sala, de todo lo que pueda pasarte, de todas las esquinas de las que puedas agarrarte, porque realmente la obra toca muchísimos temas. 

Entonces, es la obra como espejo, también. 

Sí, yo creo que el teatro siempre es un espejo. Lo que pasa es que a veces el espejo tiene más que ver contigo y, a veces, menos. O, a veces, el espejo es de un momento de tu vida que no deseás recordar en ese momento. O un espejo de un episodio que ya no tiene importancia en tu vida, pero yo creo que si el espejo te convoca ahí es donde el acto de transformación y de purificación del que hablábamos antes puede ocurrir.

Depende de la persona, también. Depende de lo que la persona le ponga al teatro. Yo sigo escuchando gente, y me parece fascinante, que te dice que prefiere ir al cine y no al teatro porque en el teatro se exige mucho de ella. Y está buenísimo. Sí, claro que se exige. El teatro que a mí subjetivamente me interesa es en el que no está todo cerrado, es en el que yo siento que con mi mirada realmente yo estoy dándole un sentido que tal vez nadie se imaginó que pueda tener la obra, y me parece que un poco la tarea del dramaturgo o de la dramaturga es generar un material lo suficientemente poroso como para que esos viajes de todas las personas que vayan a verla puedan ocurrir, que nadie quede por fuera de eso. Que nadie diga que no se pudo meter en eso, que no tenía dónde. 

Ya has dicho que el rol de la dirección es de mucha escucha. Siendo tú también actriz, ¿qué diferencia tiene la escucha de un director, que la escucha de un actor?

Creo que la escucha es uno de estos dones de los que nunca se puede tener suficiente, como la paciencia. La escucha es lo que hace que las cosas a mediano, corto o largo plazo funcionen o no funcionen para nada. Que fracasen así, totalmente. Creo que cuando nos agarra el ego, cuando vienen los nervios, la expectativa, el miedo, la ansiedad, cualquiera de esos monstruos, lo primero que sale volando por la borda es la escucha. Nos queremos imponer.

Quizás la diferencia sea que, cuando estás en el escenario desde el actor o la actriz, en primer lugar tu tarea es escuchar a tu compañero, o a tus compañeras, de escena. Pero porque va a hacer que tu trabajo sea mejor si estás escuchando verdaderamente. Y, por supuesto, escuchar a la dirección para ver qué es lo que se quiere hacer contigo.

La dirección es como una escucha polifónica. Ninguna voz puede quedar afuera porque todas esas voces, como hablábamos antes, tienen una injerencia directa en el producto final. Es como que estás todo el tiempo amasando barro, moldeándolo. Dándole forma. Todo es importante. También es importante tu voz interior, porque finalmente es quién decide. Escenografía piensa una cosa, producción te dice otra, actor esto, actriz tuvo un problema, ¿a quién escuchás? A todos. Y, al final del día, con todo este material del afuera, resuelve mi adentro.

Yo medito hace un tiempo, pero en el rol de la dirección me ha parecido fundamental el cómo entro yo al salón de ensayo. Porque ya estoy dando la clave de sol de cómo va a ser esto. Una disposición absoluta. Abierta, porque además estamos trabajando con seres humanos. No hay fórmulas y, si la actriz tiene calor con la camisa que le pusieron en pleno verano, eso tiene que tener un lugar en todo esto. Después se ve si se puede, si el presupuesto, etc. pero todo eso también hace que el proceso esté vivo, porque estamos vivos nosotros y no es impongo acá, decido acá, hay toda una jerga negativa que me viene a mí con la dirección en el sentido de tomar decisiones, pero como si fuera un acto de tiranía.

Yo creo que es todo lo contrario. Es escuchémonos todos y muchas veces yo delego la decisión. Por ejemplo, en lo que tiene que ver con la iluminación, de lo que sé muy poco y sé que la otra persona que está en su rubro sabe mucho más. Entonces, cuando dudo, pregunto, ¿tú qué harías? En esto sí se parece mucho a la escucha en el escenario lo que voy a decir: estar abierta siempre a cambiar todo. Yo voy al ensayo como actriz con ideas, por supuesto, es mi trabajo, tengo que presentar algunas ideas, pero si la dirección, si mi compañero o mi compañera me muestra que no es por ahí tengo que tener la ductilidad, la flexibilidad de soltar todo en el acto y volver a empezar, y la dirección es eso, a la máxima potencia.

Si todas las ideítas preciosas que traje en el cuaderno no funcionó ninguna, pongan los cuerpos a disposición, hagan algo y cuando algo pase yo les digo que vamos por esa vía. Es como de una desnudez y de una franqueza que yo realmente agradezco como proceso porque llevo seis meses trabajando con estos actores, con este equipo de diseño y no ha sido más que crecimiento, sobre todo en la escucha. 

Te has dedicado, aunque en un grado mucho menor, al cine. ¿Qué has traído del cine al teatro? 

Yo amo el cine. Es más, me duele no poder ver más cine. En una época de mi vida consumía muchísimo cine y me encanta. Sin embargo, aprendí a disfrutarlo como espectadora. Y siento que, de hecho, a ellos, a los actores, les hablé sobre todo al principio del proceso, durante el trabajo de mesa, antes de empezar a prestar los cuerpos a la obra. Les hablé de muchísimos momentos, pero cosas muy específicas. 

Muy de dirección de cámara.

Vos sabés que sí. Ahora, no es para copiarlo, porque por supuesto siempre tenemos que partir de la base que son lenguajes totalmente diferentes, pero yo creo que a lo que voy es que les estoy hablando de una atmósfera, de una calidad. De un ritmo. De algo que a veces realmente podés agarrar del cine y traducirlo al espacio teatral, al cuerpo. Hay algo de la cualidad de eso y los actores con los que trabajo captan eso. Entonces, se vuelve también como un lenguaje común. Les he dicho, "cuando el personaje masculino en Anticristo de Lars Von Trier hace esto y lo otro", porque lo vimos juntos, lo analizamos, desde lo que a mí me da esa escena. Es uno de mis cineastas favoritos.

Yo veo algo que quiero traducir en el teatro y que, probablemente, quien lo vea ni si quiera va a reconocer esa escena. Porque está muy tocada, pero el germen es ese. A mí el cine me inspira muchísimo para el teatro, siempre y cuando se entienda que no se puede no pasar por un proceso de traducción. Sino, generalmente, se fracasa. Aunque también puede funcionar, pero sí creo que hay una necesidad de entender las dimensiones del teatro que son otras y, por supuesto, el momento presente, el hecho de que lo que ocurre esta noche con este público no va a ocurrir nunca más, como todo momento.