Por Federica Bordaberry
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Sergio Blanco cruza la calle en un momento en que, quien va a entrevistarlo esa tarde, no lo ve. Camina desde el Teatro Solís hasta el Bacacay. En otro momento, más lejano, quien va a entrevistar a Sergio Blanco vio ahí dentro El bramido de Dusseldorf, la primera autoficción que conoció de él. Después vio Cuando pases sobre mi tumba. Vio Ostia. Vio Memento Mori, que es una conferencia sobre la muerte. En Uruguay, suyo, circuló todo eso en los últimos años y también libros con los guiones de sus obras. Sabe que Sergio Blanco solo puede estar en el Solís, a esa hora, visitando a Gabriel Calderón, el padre de sus ahijados, su amigo, su hermano, su socio en algún asunto teatral.
Quien va a entrevistar a Sergio Blanco esa tarde se acuerda de muchas cosas que él le contó durante una entrevista a finales de 2020. Esa entrevista se hizo para un perfil periodístico, un género que es por esencia insuficiente en lo que pretende (contar quién es alguien y por qué es como es), pero que logra otras cosas. La periodista que llega al Bacacay supone que la charla que tendrá con Sergio Blanco será algo parecido a retomar aquella charla, tras una pausa de dos años.
Esa tarde Sergio Blanco tiene puesta una campera deportiva, con cierre, azul, las muñecas color blanco. Él está al teléfono, usando auriculares inalámbricos. Tomando una Coca Cola. Sonriendo. Parándose para saludar. Ofreciendo algo de tomar, café o lo que la persona quisiera.
La excusa de la charla es que el dramaturgo volverá a estrenar su obra Cuando pases sobre mi tumba en la sala Nelly Goitiño. Será del 24 al 30 de abril. Los protagonistas, esta vez, serán Gustavo Saffores, Felipe Ipar, Sebastián Serantes.
La obra trata, en términos de lo visible, de lo que no se esconde, sobre esto: "Luego de haber decidido organizar su suicidio asistido en una clínica de lujo en Ginebra y después de proyectar entregar su cadáver a un joven necrófilo internado en un hospital psiquiátrico de Londres, la obra va narrando los distintos encuentros que el autor tiene con el doctor Godwin responsable de orquestar su suicidio asistido y con el joven necrófilo internado que se dedicará a esperar la llegada del cadáver del autor".
Lo que no se ve, las grietas que están debajo de todo aquello, tienen que ver con la muerte, pero sobre todo con el tema del erotismo, de la pasión y del deseo en tanto que impulsos inevitables de toda experiencia vital.
La charla se da y, durante una hora, esa es todas las charlas del mundo y no es ninguna. Es sobre Sergio Blanco, sobre el teatro, sobre ser director, sobre el género extremadamente específico llamado autoficción. Sobre cuestiones que podrían importarle poco a tanta gente. Pero es, esencialmente, sobre algo que nos incumbe a todos. Es, en realidad, sobre ser un ser humano.
¿Cuál es el tema detrás de esta autoficción? Obviamente, el tema de la sangre es muy llamativo para el público.
Hay muchas historias. Yo quería escribir sobre el tema de la muerte, tenía esa necesidad. Siempre digo que no hay tantos temas para escribir. Todo empezó cuando el Teatro del Globo de Londres me invitó para un proyecto. Yo quería, de alguna manera, rendir un homenaje a la cultura británica y me pareció que quería hacerlo por medio de estas dos figuras de Shakespeare y de Mary Shelley, de Frankenstein.
Y sí, quizá el aspecto más llamativo es toda la historia de que lo escribí con sangre, que iba a ser con sangre mía, pero fue muy complicado. Compré sangre de un toro en Sevilla, me mandaron la sangre en polvo, tenía que diluirla todas las mañanas, el papel lo mandé traer de Florencia, de una papelería que es la familia que abastece a los Medicci del papel, entonces es un papel muy poroso que absorbía bien la sangre.
Está esa historia, en lo que es la producción del texto, pero después yo quería hablar sobre el tema de la muerte y de esos dos aspectos: el suicidio asistido o la eutanasia y, por otro lado, la necrofilia, Quería abordar los dos aspectos en lo más etéreo, poético, agradable, bello, que fue el desafío.
Desde un principio, cuando lo escribí y después cuando empecé a trabajar con los actores y con los diseñadores, de una les dije que tuviéramos cuidado de no caer en algo macabro, negro, morboso. Quería trabajar todo lo opuesto.
Uno de los elogios que más me gusto de este teatro es que me digan que “es una obra que te dan ganas de morir” o “es una obra que habla más del amor que de la muerte”. Si bien el tema de la muerte está presente desde el principio hasta el final, porque son tres espectros que empiezan diciendo que van a contar la historia de cómo murió Sergio, el tema del amor está presente todo el tiempo. Del amor a la vida, del deseo, esas pulsiones de atracción que van teniendo ellos tres, entre ellos. No es solamente la pulsión del joven hacia el cadáver de Sergio, sino también de Sergio por él. Esa relación que se crea con el Doctor que va a aplicar la eutanasia, una amistad que se crea entre ellos. Entonces, para mí había un imperativo de liviandad, de elegancia y de belleza. En todo momento, para mí, tenía que estar presente.
Una de las cosas que se le critica al arte es que romantizan temáticas que son, más bien, trágicas. Cuando pases sobre mi tumba toca temas de esa índole, como pueden ser el suicidio o la necrofilia. Recién, además, me decías que te han dicho que con la obra dan ganas de morir. ¿De qué forma intentaste escapar de eso?
Me gustaba esa idea de romantizar. En el sentido en que esta obra tiene mucho de Romanticismo. Respira mucho en dos modelos, que es el modelo Medieval y el modelo Romántico, que son muy similares. Es en la incógnita, en la duda, en el más allá, en el misterio, encontrar una fuente de belleza. Tanto el ser medieval como el ser romántico apuestan a ese desconcierto de lo que es la muerte, o ese misterio de lo que es la muerte. El misterio más teológico para el medieval y, para el ser humano románticom esa especie de desconcierto de lo que puede ser el más allá. No tan teológico, más metafísico.
A mí me gusta el proceso de buscar belleza en lo que, generalmente, asociamos a algo terrible. Me parece que un camino de lo sublime es ese, las famosas “flores del mal”. Yo siempre hablo de eso. En el mal puede haber una cierta belleza, en la violencia, en el horror, en lo ominoso, en lo oscuro. Hay una cierta poesía y los seres humanos estamos habitados por esas zonas oscuras, perversas, monstruosas, que podemos tener todos en el interior.
El arte es un espacio que apela esas zonas. Podemos, a partir de esas zonas, hacer cosas hermosas, como Crimen y Castigo de Dostoievski, que para mí es una novela extraordinaria, pero que bucea en las zonas más tenebrosas que podemos tener las personas. Entonces, para mí cuando Pases sobre mi tumba tiene algo de eso, de ir a buscar en esas zonas oscuras, como puede ser la necrofilia. Ir a buscar la belleza que puede haber.
¿El arte como espacio libre de juicios?
Absolutamente. Para mí el espacio artístico tiene lo mismo que tiene el espacio psicoanalítico, la suspensión de todo juicio de valores. El arte es un espacio que está más allá de toda moral, las cosas no están ni bien, ni mal. Por eso yo me distancio un poco del arte político, de las personas que piensan que el arte va a cambiar al mundo, o el arte como bandera política. Me parece que la política se hace en la política, que es el campo de lo real. El arte es una alternativa a ese mundo político y que el arte, por suerte, nunca cambió el mundo. Sería un peligro el mundo en manos de los artistas.
Me parece que el objetivo del arte no es cambiar el mundo, sino plantear una alternativa al camino político. Me parece que el arte nos conecta más. Yo he dicho mucho que el teatro es el espejo puro donde la sociedad viene a mirarse, que no necesariamente nos devuelve una imagen positiva de nosotros. Eso hace a la idea de que el arte nos hace mejores personas. Ese mandato cívico que puede tener el arte, creo que es una construcción burguesa absolutamente falsa y poco honesta. Me parece que el arte nos conecta, también, con lo peor que podemos ser nosotros mismos. Me parece que es interesante enfrentarse a esas zonas menos agradables que tenemos los seres humanos y que el arte, justamente, es un espacio que nos permite interpelarnos e interrogarnos en esas zonas.
Hay grandes filósofos que han dicho que, por esencia, el humano es un animal político, ¿en qué sentido tu arte no tiene más opción que ser eso?
Todo es político. El cuerpo es político, todo relato está cargado de una dimensión política, yo adhiero mucho. Yo decía en el sentido de político partidario, o esa noción de que el arte tiene que tener una función política, de incidencia en lo real. Yo creo que no, que el arte es una alternativa a ese mandato cívico. Desde el pacto social, de lo que es una vida en comunidad, el arte viene a cuestionar esa vida en sociedad, viene a desestabilizar, viene a perturbar, viene a interrogar y viene, a veces, a sacar las peores zonas de nosotros.
(Antonin) Artaud en El Teatro y la peste dice algo hermoso. Dice que el teatro es a la ciudad lo que es una peste, viene a sacar lo peor. La peste llega y produce malestar, fiebre, el cuerpo se descompone, se altera, se desorganiza, y todo el tejido social es destruido por la peste. Un poco lo vivimos en estos años con el Covid, el cómo destruye mucho una peste. Y Artaud decía que el teatro era lo mismo, que el teatro llegaba a una ciudad y la tenía que perturbar, la tenía que desacomodar, que desajustar, donde no hay buenos y malos, donde no hay blanco y negro, donde no hay arriba y abajo.
Termina con ese mundo reductor y nos presenta un mundo mucho más complejo, sin querer incidir en lo político, sin querer mejorar a las personas y hacer mejores personas. Produce un espacio que es político porque son cuerpos que van a ver otros cuerpos, y el cuerpo ya de por sí es político, el cuerpo es sumamente político. Entonces, es apolítico, pero también es político el teatro, hay una paradoja ahí que es interesante. En todo caso, a mí no me gusta esa idea de que el arte está para adiestrar o para ser portador de una moral porque yo no soy quién para decir qué está bien o qué está mal. No me interesa el arte como una religión donde hay un ayatolá o un sacerdocio porque el arte está más allá de la moral. De la moral se ocupa la religión, la política, pero el arte está más allá de toda moral. Escapa a toda moral. Por eso, me parece un espacio que es amoral y eso me gusta.
Hace un rato me traías a colación el tema del pacto social. Esto que me decís me lleva a pensar que lo que pretende el arte, por lo menos el tuyo, es ser lo que pasa previo al contrato social. Traer esa parte tan humana y mostrarla, espejarla en un post contrato social.
Exacto, sí. Yo creo que los seres humanos para vivir en sociedad necesitamos un acuerdo, un pacto, un contrato social. Creo mucho en eso, creo mucho en la política y creo mucho en lo que es la vida en la comunidad, lo que es la conciencia del otro. Pero es interesante eso que decís. Quizá, el arte es un espacio mucho más caótico, mucho más desorganizado, mucho más perturbador, pre-contrato social, donde hay una dimensión más bárbara, más salvaje, más animal.
Creo que el arte está bueno que tenga eso. La sociedad necesita tener un espacio de auras y discusión política, de acuerdos, de concordatos, de transacciones, de negocios. Necesita una sociedad tener eso y necesita también tener un espacio que vino a suspender esa moral, esa lógica, ese orden, ese equilibrio. En ese sentido hay algo de la bacanal, o este asunto de Las bacantes, es una tragedia me parece extraordinaria. El dios que reúne es Dionisio que es el dios de la ebriedad, es el único dios del Partenón ateniense que es extranjero, que viene de afuera, que viene de Asia, que trae un desorden a la ciudad. A mí todo eso me resulta muy interesante y creo que el arte tiene que recuperar ese espacio que perturba, que quizá en el Siglo XIX, en el Siglo XX, se ha tratado un poco de domesticar, de darle una función más política. Yo creo que en el fondo eso es muy hipócrita. Está lindo que el arte nos conecte con las partes más oscuras que tenemos.
Hace un rato decías, y ya me lo has dicho en otras instancias, que creés que no hay tantos temas en los cuáles hablar en el teatro. ¿Por qué esta historia en particular? ¿Por qué Sergio teniendo esta experiencia y no otra?
Estoy cada vez más convencido de que no hay tantos temas, sino que el ser humano está entre esos dos temas, el eros y el thánatos, el amor y la muerte. Acá, de alguna manera, se juntan los dos en uno solo, el eros y el thánatos, el amor y la muerte, aparecen como en un mismo tema. Es lo que yo llamo la erótica de la muerte. Para mí, en la muerte hay una cierta erótica. ¿Qué es el erotismo? Es la atracción hacia algo. Con la muerte… todos tenemos una cita con la muerte, todos vamos hacia la muerte. Entonces, de alguna manera yo lo teorizo en la conferencia Memento Mori, todos vamos a tener una cita con la muerte. Es decir que todos tenemos un vínculo erótico, todos vamos hacia ese lugar.
Después, me interesaba trabajar la necrofilia, pero no en su aspecto más macabro, oscuro, patológico, que es copular por un cadáver, que es una imagen que me resulta hasta desagradable. Sino la necrofilia en el sentido más etéreo del término, en esa atracción que tenemos al misterio de lo que viene después. Esa zona, como dice Hamlet, de la cual no regresó nadie, que no sabemos, que más allá de las posiciones teológicas o filosóficas que podamos tener, es una zona absolutamente misteriosa. Yo empecé a ser una persona que tiene mucha fe, que soy incluso practicante, salimos ahora de la Semana Santa que yo vivo con mucha pasión y que además practico, celebro y conmemoro en todos sus ritos. Pese a eso, hay una zona, quizá porque fui formado por los jesuitas, una zona de mucho misterio, de mucho desconcierto. Me interesaba abordar el tema del amor hacia ese desconcierto o ese misterio de lo que viene más allá, qué hay después de la muerte, qué puede haber después de la muerte, más que la eutanasia en una cuestión política. As algo que me preguntan mucho y es cierto que, en este momento, el tema de la eutanasia ha sido publicado en todas las agendas políticas, que es un tema muy complicado, que genera mucha discusión, que despierta muchas pasiones, y que está bien.
Yo creo que los grandes temas, como el suicidio asistido, la eutanasia, el aborto, son temas complejos, que no hay que posicionarse por o contra y hay que discutirlos porque toca puntos muy profundos, morales, religiosos, culturales, filosóficos. Me producen mucho fastidio las personas que dicen “estoy con” o “estoy en contra”. Es mucho más complejo. Me parece bien que se discuta, que se discuta a nivel parlamentario, que se discuta a nivel social, que haya distintas posiciones, pero no es una ecuación simple de resolver.
Entonces, en Cuando pases sobre mi tumba quería abordar todos esos temas. Sobre todo, el tema de la muerte, del más allá y también la autonomía de decidir sobre el propio final de uno, que es lo que le pasa a este personaje, que no sabemos mucho por qué decide terminar con su vida. Ahí también está la autoficción que me permite experimentar cosas que no vivencio en la vida real, te permite ampliar el espectro de posibilidades. Nunca en mi vida fui a una clínica en Suiza, nunca encontré un procedimiento de eutanasia, pero me interesaba proyectar. La autoficción es un poco esto, proyecta un yo a un campo de ficción y empieza a especular las distintas posibilidades.
Siguiendo con la autoficción como género, obviamente que vos ahí hacés referencia a varios personajes que tienen eco en tu vida real. ¿Cómo se lo toman las personas que pueden aparecer como personajes en tus obras?
Yo tengo mucho cuidado cuando convoco a alguien o cuando cito a alguien. Siempre antes de publicar el texto, o de llevarlo a escena, siempre consulto a las personas. En eso soy muy cuidadoso porque uno puede autoficcionar con uno mismo, pero cuando uno en el relato está incluyendo amigos, familiares o personas públicas, tiene que tener mucho cuidado. No solamente porque hay todo una parte jurídica y legal donde hay una frontera, sino que además a mí me gusta mucho a, esas personas que convoco, cuidarlas de la autoficción.
Por ejemplo, en este proyecto yo trabajo mucho, incluso, con la vida de los propios intérpretes, que cuentan cosas de su propia vida. Ahora, en Italia acabo de montar un espectáculo, Zoo, donde trabajé con intérpretes italianos y los invité a contar cosas de su vida. Siempre llego a un acuerdo. Es muy importante que las personas estén cómodas, se encuentren cómodas en un dispositivo. Cuando yo introduzco a alguien en alguna de mis autoficciones, antes de hacerla pública, le consulto a esa persona y le mando el texto, para tener su acuerdo, porque la idea no es entrar en litigio con nadie ni en problema con nadie. Generalmente, a la gente le gusta porque yo creo que a toda persona le resulta agradable verse proyectado en un campo de ficción.
Esta pregunta, en realidad, se me vino a la cabeza cuando vi, hace mucho tiempo, El bramido de Dusseldorf con la figura del padre. Obviamente que está buenísimo verse proyectado en una obra, pero ¿te han dicho “prefiero que no”?
Me pasó en dos espectáculos, donde yo involucro mucho. En El bramido de Dusseldorf no solamente involucro al padre, sino que involucro además a toda una familia chilena de aquel episodio del suicidio. Recuerdo que fui a Chile y le di en mano propia a la mamá de este chico el texto, y le dije, “mirá, primero quiero que lo leas tú y lo que tú desautorices, lo que me digas que no, lo voy a cuidar, lo voy a respetar, lo voy a sacar”. Esta persona, Lenca, lo leyó y me dijo que no había ningún problema. Yo quería que estuviera. Incluso, vino a Uruguay a ver el estreno con la familia y yo hice un pre-estreno solo para ellos. Vino la mamá, el papá, la tía. Invité también a mi familia. Necesité que en un espacio íntimo vieran el espectáculo y lo validaran. Lo que me pidieran que quitara, yo por supuesto que lo iba a hacer.
Después, con mi padre pasó lo mismo, cuando cuento la muerte de mi padre. Se lo di a leer a él. Recuerdo que le dije que sacara lo que quisiera, que cambiara lo que quisiera, pero me dijo que no. No tocó nada. Lo mismo me pasó con Roxana (Blanco), cuando yo hice Ostia, que quizá es el texto donde yo más revelo cosas de nuestra intimidad, de nuestra infancia, pero también donde ficcionalizo mucho. Me acuerdo, se lo di a leer a Roxana y, también, nada.
Nunca tuve ningún tipo de censura, que tampoco lo hubiera vivido como una censura, sino como una necesidad porque la idea es cuidar a los demás. Yo no sé si contaría algo que a la otra persona no le gustaría que se contara. Entonces, siempre soy muy cuidadoso. Recuerdo que a mi padre traté de cuidarlo mucho cuando escribí ese texto. También en La ira Narciso, con mi madre, que aparece en una escena, que incluso fui, la filmé y aparece realmente proyectada ella en una escena hermosísima con Gabriel Calderón. Siempre cuidé mucho a los demás. Quizá, al que menos cuido es a mí, pero uno es dueño de su propio relato, entonces puedo jugar con eso. Pero a los demás siempre los cuido mucho, muchísimo.
¿Qué creés que va a cambiar de este re-estreno, comparado con el estreno de hace unos años? Por lo menos en Uruguay.
Sí, cambia. Primero que cambian dos actores, hay dos intérpretes que cambiaron. Alfonso Tort no está más, ahora esta Sebastián Serantes, y en vez de Enzo Vogrincic ahora está Felipe Ipar. Ya de por sí cambia que sean dos intérpretes distintos, porque el intérprete no solamente trae un cuerpo distinto, una voz distinta, sino que trae un aparato emocional distinto. La obra se ensaya toda devuelta.
Si bien recibimos el trabajo de los compañeros que no están, porque por temas de agenda están en otros proyectos o en otros países, cada intérprete trae, tanto Felipe como Sebastián, su propia lectura del personaje. No son los mismos personajes.
Después, creo que también en estos dos años la pandemia nos enfrentó a todos de forma brutal a esta posibilidad de que podemos morirnos. Una de las cosas que más impactó en la pandemia, sobre todo en las personas más jóvenes, es que aquello que nos parece muy lejano cuando tenemos veinte años, de pronto apareció como una posibilidad súper cercana. Ya sea porque perdimos gente o porque podíamos perder, o porque estábamos en una época de desconcierto donde no sabíamos mucho qué estaba pasando.
Mal que bien, nos enfrentó a la muerte, o nos trajo la muerte. La muerte se invitó de golpe. No necesariamente la muerte de personas, pero la muerte de proyectos, de cursos, de espacios que se cerraron, la muerte de festivales, la muerte de proyectos de vida que la gente tenía. Vivimos dos años enfrentados todos a la muerte de muchas cosas. Entonces, creo que el público viene después de dos años en donde la muerte se invitó a nuestra cotidianeidad. Una obra que habla de la muerte, obviamente la recepción después de la pandemia va a ser distinta que antes de la pandemia. También hay mucha incógnita a ver qué pasa, cómo se recepciona. La experiencia que tengo en mi conferencia Memento Mori, con la cual he girado mucho estos dos años, es esa, que la gente agradece un espacio donde la muerte aparece en su aspecto más poético, después de haber vivido muertes tan violentas estos últimos dos años.
¿Te importa cómo se recepcione la obra?
Si, muchísimo. Uno, al menos yo, quiero gustar. Quiero que a la gente le guste, que la gente disfrute, que la gente pase un buen momento. No soy indiferente a la reacción del público. Hay colegas que sí, que son absolutamente indiferentes, que les importa solo el proceso creativo. Para mí no, para mí es muy importante.
Yo trato de estar siempre. Cuando el público llega estoy allí, me gusta recibirlo, me gusta acomodarlo, me gusta que esté cómodo, me gusta que cuando termine que vengan a saludarme, hablar con la gente, yo participo mucho de todo eso. Alguien que saca una entrada, que sale, que viene a un teatro, que empuja la puerta de un espectáculo, que se sienta, que lo ve, ha hecho un trabajo extraordinario. Y tiene que ser hospedada, bien recibida.
Por eso, insisto tanto en cómo se recibe a la gente, en la puntualidad, en que estén cómodos. No soy nada indiferente al espectador porque, además, es el que va a venir a concluir la obra como empezó. El espectador está trabajando junto con el equipo. No es un agente externo que simplemente viene y dice “me gusta” o “no me gusta”, está también. Al menos, yo trabajo en esa necesidad de emancipar al espectador, que no es un agente pasivo, sino que está construyendo la partitura junto con nosotros.
Eso se elabora desde la propia escritura. Yo, por ejemplo, trabajo mucho en el dar muchos datos para que el espectador o la espectadora pueda linkear, vincular, unir y construir partes de la obra que va a construir en su propia cabeza. Eso no se produce fortuitamente, sino que está gestionado en la dramaturgia con los intérpretes, con los equipos diseñadores. Para mí es fundamental el encuentro con el espectador. Yo lo espero muchísimo y es muy importante.
¿Qué te genera la crítica, sabiendo que el crítico también es espectador?
Absolutamente, el crítico es un agente más que está trabajando en el procedimiento. No lo veo como una mirada externa, sino que es alguien que viene y que desde un lugar, que es la crítica, un poquito más separado del equipo, pero que forma parte de ese equipo, va a elaborar un pensamiento sobre ese proyecto. Entonces, siempre las recibo.
Ahora, por ejemplo, estoy recibiendo mucho las críticas de Zoo, que se estrenó en el Piccolo de Milán. Son tiempos en los que los agentes de prensa nos mandan las críticas, que son todas muy buenas. Obviamente, siempre es lindo cuando la crítica es buena, cuando es constructiva, pero también hay que estar abierto a que haya un crítico al que no le guste algo, que discrepe con algo, que le parezca que la propuesta no es agradable. Yo tengo 31 años haciendo teatro, con lo cual me he ido acostumbrando a que uno siempre quiere gustar. He tenido mucha suerte con la crítica, pero también hay que escuchar la crítica y hay que estar abiertos y saber que no puede haber nunca unanimidad.
Además, para mí la unanimidad siempre es sospechosa. Es bueno que, a veces, haya una voz, ya sea una crítica, o un teórico, o un espectador, que da una voz discordante, una voz que discrepa. El disenso para mí es fundamental. Hay un episodio hermosísimo del Talmud donde David pregunta si se lo juzga un hombre o no y todo el tribunal, los doce jueces, lo condena. Y el rey lo absuelve. Y dice, “la unanimidad siempre es sospechosa”.
A mí me parece una metáfora bellísima de cómo hay que desconfiar siempre de la unanimidad. Entonces, es hermoso tener buenas críticas, pero cuando hay una crítica que dice no, es interesante también recibirla y entender que uno no puede gustar a todo el mundo y está bien que haya críticas. Las leo, me interesa mucho saber siempre qué es lo que opinó la persona, qué vio, por qué algo no le gustó, yo soy muy receptivo.
¿Qué tiene como característica, por lo menos en tu experiencia estrenando y mostrando obras en Uruguay, el público uruguayo? No debe ser igual que el europeo, por ejemplo.
El público uruguayo tiene algo y es que es un público muy generoso, extremadamente generoso. Es un público exigente. No son tan disímiles los públicos, y quizá lo que tiene el público uruguayo es que me escribe más o me contacta más, que a mí me encanta eso.
Yo tengo dos horas en la mañana que me dedico a responder todos los correos que tengo, me lleva entre una hora y una hora y media. Por las redes sociales, por Facebook, por Instagram, o correos que me mandan, o correos que me mandan los editores. Ellos siempre me dicen, “déjame filtrarlos” y quiero que me manden todo lo que me mandan, todo lo que me escriben, porque alguien que lee un libro tuyo, que va a un espectáculo, que lee una entrevista, que escucha una nota en una radio, que te quiere escribir para decirte “hola” me presento”, o hacerte una pregunta, hay que responder. Al menos a mí me pasa eso, y le dedico un tiempo, me gusta.
El público uruguayo tiene eso que es muy demandante y a mí no me resulta desagradable. Me contactan enseguida. Se hace mi obra y sé que al otro día de mañana voy a tener, no te exagero, unas 15 o 20 personas que me escriben por Instagram, o por las redes, preguntándome, diciéndome lo que sintieron. Es una demostración de afecto muy grande. Quizá, también porque yo soy uruguayo, vivo en otro lado. Hay algo en que Montevideo es mi ciudad. Te confieso que, si recibo un mail de Tokio, otro de Sídney, uno de Canadá, uno de Milán y uno de Montevideo, el primero que voy a ver es el de Montevideo, porque es Montevideo.
Hay algo que tiene el público uruguayo, también a veces estudian en las escuelas de teatro y es un público más familiarizado con mi obra, que ha seguido mi obra. Acá en Montevideo se han hecho todos mis textos, entonces atan cabos. Es un público muy bueno. Tenemos un público muy exigente al mismo tiempo. Es un público exigente y generoso a la vez. Te exige, quiere buena calidad. Tenemos el gusto de tener, no un circuito muy grande en términos demográficos de espectadores, pero los espectadores que tenemos son muy buenos, muy formados. Es gente que viene con un ojo muy severo, muy riguroso, al menos en los circuitos donde se mueve mi teatro y que devuelve con mucha manifestación de amor, que para mí es muy importante y que yo lo recibo siempre con una gran felicidad.
Vas a estar en Uruguay solamente para la primera función.
Claro, el estreno. El 25 ya me tengo que ir para Paris, me voy al otro día.
¿Cómo haces como director como para delegar eso? Porque sos el director y no ves lo que está pasando.
Bueno, tengo siempre un equipo que trabaja conmigo que queda acá. Así como ahora en Milán quedó un equipo de asistentes. Después, tengo un sistema que cada 3 días me conecto por audiovisual y lo sigo a distancia al espectáculo. Por ejemplo, mañana voy a ver Zoo en Milán. Lo veo y eso me permite hacer una devolución rápida a mis equipos que después se la transmiten a los intérpretes.
También hay una cuestión de confianza en los equipos. Yo con los actores y las actrices que trabajan conmigo siempre hay mucha confianza. Ellos se queden al frente del espectáculo y siempre están mis asistentes que están allí para asistirlos, para ayudarlos, para que haya una unidad externa que vea y que ayude. Pero son muy autónomas las personas que están en los dispositivos míos.
Tengo mucha confianza que los que están allí sean los que estén enfrentando al público y lo hacen de la mejor forma. En los propios ensayos establecen la puesta en escena y se establece la forma en que se van a enfrentar al público. También hay que entender que cada noche es distinta y que el espectáculo cambia de una función a la otra en base a lo que el actor vio, lo que le pasó, lo que vivió, cómo durmió. La obra puede cambiar, los parlamentos pueden cambiar, los espectadores cambian.
No es lo mismo tener tres liceos presentes en la sala, que vas a tener ochenta jóvenes que tienen 17 o 18 años, que a veces es la primera vez que van al teatro, que si tenés un público de sábado a la noche. El ambiente va a ser distinto. Es distinto si la entrada sale 200 pesos que si sale 1.300 pesos. Los públicos van a cambiar. Eso es muy lindo también. El público produce un acontecimiento distinto y, como director, uno tiene que entender que la obra tiene que moverse un poco, que no es algo fijo que se reproduce siempre de igual manera.
Esta obra va a re-estrenar en un contexto en que la Comedia Nacional, quizá, esté “ardiendo”. ¿Qué beneficio o qué perjuicio te parece que puede tener estrenar en este contexto?
Yo creo que es un momento hermoso para la Comedia. Yo tengo un vínculo de amor muy profundo. Es una institución en la que crecí, en la que me formé, muy ligado a mi familia, a mis antepasados que fueron fundadores de este teatro y de esta Comedia. Estoy pensando en mi tío abuelo, también en mi abuela. De niño me formé acá, yo empecé a ver teatro acá. Vi la Comedia desde muy pequeño, la acompañé, me formé, vi todos los espectáculos.
Defiendo la noción de una Comedia Nacional con un elenco estable. En momentos donde fue muy criticado, yo defendía la importancia de que exista para la ciudad y para el país. Conozco a la mayoría de las actrices, los actores, que son siempre extraordinarios. He trabajado, he dirigido, se han hecho textos míos, soy un defensor a muerte de la Comedia Nacional. Me encanta venir, no solo como dramaturgo y como director, sino como espectador. Sentarme en el Solís, en la Zabala, en la Verdi, ver los espectáculos.
Y más ahora que está Gabriel (Calderón). Creo que la Comedia Nacional siempre ha tenido una tradición de grandes directores y directoras artísticos, siempre, y ahora tiene a Gabriel Calderón que más que un amigo es un hermano. Soy el padrino de sus hijos, pero además lo he dirigido, él ha dirigido textos míos, hemos tenido una compañía juntos durante años, damos clase juntos, hemos girado mucho por el mundo, hemos dado clase juntos por Europa.
Para mí es un honor que esté dirigiendo la Comedia con un proyecto artístico que es maravilloso. Además de ser un gran dramaturgo y actor, es un gran gestor cultural, es un gran emprendedor, y tiene un proyecto del que tengo el honor y el lujo de ser el primero que se entera cuando diagrama y diseña sus temporadas, sus proyectos. Es una persona que tiene una visión a futuro extraordinaria y ya lo está haciendo. En parte, este mes vine no solo para la reposición de Cuando pases sobre mi tumba, sino también para acompañar estos primeros estrenos porque quería acompañarlo, estar junto con él.
Es extraordinario lo que está pasando. Hace tres semanas que la Comedia está llenando, está agotando, con público de todas las edades, es extraordinario.
Gabriel tiene algo que, yo digo el síndrome del Rey Midas, lo que toca lo hace oro. Ya de por sí la Comedia Nacional es oro, pero creo que Gabriel le va a sacar un brillo, le está dando un proyecto nacional e internacional que, a mí entender, es una maravilla.
Con respecto a Zoo, tu ultima autoficción, ¿hay planes de que venga a Uruguay?
Sí, estamos trabajando mucho en ello. Tiene sus complejidades. Es una producción europea, no es solo traer un guion. Es todo un dispositivo. Son tres actores. Dos de ellos, tanto Lino Guanciale como Sara Putignano son dos actores que trabajan mucho en Italia, que tienen agendas muy cargadas. Hay un tercer actor que es Lorenzo Grilli, pero sobre todo Lino y Sara son actores con agendas muy cargadas, muy complicadas.
El dispositivo también es muy difícil de mover porque es un gorila. Es un dispositivo de disfraz que es 98% similar a un gorila, pero estamos haciendo lo posible para que esté presente en los próximos meses aquí en Uruguay. Esperemos que pueda venir porque es un espectáculo hermosísimo que acabo de estrenar. Estoy profundamente enamorado, ya lo estoy extrañando, no veo el momento de volver a Milán para verlo. Son muy lindos de ver cuando uno tiene ganas de ver los espectáculos que uno dirige. Una vez por semana los veo a distancia, pero otra cosa es estar ahí.
¿Cómo se soluciona el tema idioma en ese caso? Si los actores son de allá.
En ese caso, lo que se hace es traducción simultánea. Es lo mismo cuando nuestros espectáculos salen al extranjero. Nosotros tenemos una gira muy grande por Francia, Alemania, Suiza, en Edimburgo. En esos países se subtitula a la lengua de cada país. Tenemos en nuestro equipo alguien que va haciendo la traducción simultánea, que ya está traducida, pero que tira los subtítulos, y el público va leyendo. Es una experiencia que es muy interesante, aunque el ojo está muy acostumbrado porque lo hace mucho en el cine, de ir viendo y seguir un guion traducido.
¿Cómo es darle el papel de Sergio a alguien que no es Sergio?
Es fascinante porque es verse en otro, es algo muy interesante. El papel de Sergio al mismo tiempo no es Sergio. La autoficción es, justamente, partir de datos de la vida real, o datos biográficos que son verdaderos que se pueden modificar, alterar. La autoficción te mejora en algunos momentos, te empeora en otros. Lo interesante es eso. Uno no siempre saca la mejor parte de sí en la autoficción. Uno a veces expone la peor parte de sí, la parte menos confortable de uno.
La autoficción es proyectarse tanto para mejorarse como para empeorarse, es interesante, es fascinante. Yo tengo una experiencia ya de haberme proyectado en muchos intérpretes, en muchos actores, en muchos cuerpos. En Gabriel Calderón en La ira de Narciso, en Gustavo Saffores en El bramido de Dusseldorf, en Alfonso Tort antes y ahora en Sebastián en Cuando pases sobre mi tumba. En Lino Guanciale, este actor italiano, en Zoo. En Ostia yo hago de mí mismo. Siempre es interesante y me resulta muy seductor verme siempre en otros cuerpos, y ver cómo esos otros cuerpos me interpretan. Tiene algo de bello e inquietante a la vez, me divierte mucho, sobre todo.
¿Cuál es el valor para el público de ver autoficción? ¿Por qué alguien tendría que elegir entre la misma obra siendo autoficción y la misma obra no siendo autoficción?
Yo creo que la autoficción genera algo en los espectadores que es muy interesante, los pone en esa zona que nunca saben lo que es verdad y lo que es mentira. Y eso activa algo en el espectado que yo he observado mucho estos años.
He observado tanto como artista, como académico, en los departamentos que dirijo. El espectador activa un cierto erotismo, está siempre viendo algo y ese no saber si es verdad o si es mentira, produce un cierto placer. Entonces, pasa muy seguido que el espectador se termina perdiendo entre lo que es verdad y lo que es mentira. Eso produce un cierto placer y llega un momento que desconecta y se entrega al placer de que se funda la verdad y la mentira en una misma cosa. Eso es muy placentero.
Lo segundo que produce, a mi entender, es que viendo el relato de otro, con nombre y apellido, que se designa tal cual es, todos nos vemos representados en ese otro. La autoficción tiene eso de que, si bien cuenta la historia de uno, finalmente cuenta la historia de los demás.
La historia de uno es la historia de los demás. Cuando me hiciste aquella entrevista hermosa en finales de 2020, habíamos hablado de que finalmente la historia de uno está muy conectada con la historia de los demás. Si bien la autoficción habla de uno, habla de uno, pero para hablar de los otros.
No somos tan diferentes los seres humanos, todos estamos movidos por esas pulsiones de amor y de muerte, todos queremos enamorarnos, todos tenemos miedo de la muerte. Yo hace tres años, por temas profesionales, en dos meses hice Montevideo, Manhattan, Londres, Nueva Deli y Tokio. En dos meses estuve en cinco realidades distintas, lenguas distintas, continentes distintos, culturas distintas. En los 5 lugares trabajé con jóvenes de 20 a 35 años. Te diré que las inquietudes de un joven que esté en Montevideo, Nueva Deli, en Tokio, en Manhattan o en Londres, son las mismas.
No somos tan diferentes, pese a estructuras lingüísticas distintas, pese a religiones distintas, culturas distintas, países distintos, hay algo que como especie humana nos aproxima los unos a los otros. Creo que la autoficción habla de uno, pero finalmente está hablando de los demás. Es lo que a mí me interesa. Yo parto de mí mismo, pero para hablar de la problemática que tenemos todos. Creo que es el segundo aspecto que atrae a las personas.
Primero eso de verdad y mentira que se funde en una misma cosa y eso produce un cierto placer. Lo segundo es que alguien que te va a contar su historia y que finalmente yo me encuentro en esa historia, me veo identificado en esa historia. Eso es fuente de placer para el espectador porque nos sentimos menos solos, nos sentimos menos aislados, nos damos cuenta que no somos una isla, que somos unos archipiélagos, finalmente.
Estamos conectados, y sentir que le otro tiene el mismo dolor, los mismos miedos, la misma alegría, produce una comunidad, que finalmente todos estamos habitados por sueños imposibles, por espectros oscuros, con las mismas inquietudes, por temores, con las mismas felicidades. Creo que es apaciguador.
Creo que la autoficción genera esas dos cosas, la mezcla de lo verdadero y lo falso por un lado y, por otro lado, el sentir que es la base del humanismo, de que hay algo que nos une como especie y que una persona que nos está contando su historia, finalmente, conecta con mi historia. Yo insisto mucho con mis estudiantes cuando los invito a hacer autoficciones, que nunca la historia se encierre en una pequeña historia ególatra, egocentrista de mi pequeñita historia. Que vean cómo esa pequeña historia se conecta con la historia de las demás personas en muchos aspectos.
Hay técnicas muy precisas, ubicar en un contexto histórico, tratar de ampliar el campo, más allá de la anécdota, a que otros se puedan sentir identificados. Creo que es eso lo que hace que la autoficción genere mucha adhesión, porque si bien están las personas que la critican, o que son un poco severas con la autoficción, genera mucha adhesión. A la gente le agrada mucho la autoficción en la medida que no sea un encierro ególatra en uno mismo, que es el peligro. Es el gran peligro. Si queda algo muy crítico, muy encerrado en la pequeñita historia, pierde la belleza de que conecte con la gran historia. Ahí es donde puede fracasar, a veces, la autoficción. Después hay detractores también, los que opinan que la autoficción es un acto de egocentrismo, narcisismo, ombliguismo, de encierro en sí mismo, pero es todo lo opuesto.
Incluso eso es universal al ser humano.
También es universal, pero muchas veces la gente que critica tiene un gran desconocimiento técnico literario de lo que es el género de autoficción y, además, un desconocimiento de que hablar de uno es hablar de los demás.
La autoficción invita a que todos hagamos una introspección en nosotros mismos, creo que es algo muy interesante, y el arte puede llevar a eso también, a que nos animemos todos a los abismos de lo que somos, los abismos bellos, los más oscuros. Machado decía: converso con el hombre que siempre va conmigo, quien habla solo espera hablar a Dios un día, mi solo elogio es plática con ese buen amigo que me enseñó el secreto de la filantropía. El amor al prójimo, a los demás, está en la vida. A mí me encanta caminar solo y dialogar con uno mismo, qué importante que es eso, el monólogo, discutir con uno mismo.
¿Crees que en algún sentido se cruzan las dos líneas de la autoficción para el espectador? Me refiero al entender que esa pequeña historia es también su historia y eso de aflojarse y aceptarlo.
Sí, yo trato de lograrlo, que se junten esas dos cosas, que justo eso del espectador eso se enganche con lo otro. Al mismo tiempo, es como ese afloje, lo que le pasa a ese personaje que yo pensaba que era tan ajeno, finalmente me está pasando a mí. Porque habla del tema de lo universal, tocar temas, aspectos, tiene que ver con algo concreto de esa persona, pero con una apertura de que los otros se puedan ver en ese cuerpo.
Yo lo llamo operación de expiación, es un cuerpo que se da a la ciudad, a la polis, y que en su cuerpo recibe el cuerpo de los demás. Es como crístico, el cuerpo de Cristo en la cruz absorbiendo. Yo me sacrifico en nombre de todos y mi cuerpo es el chivo expiatorio, el teatro tiene mucho de eso. La tragedia nació así, con la inmolación de un machito cabrío que se quemaba y se inmolaba para los dioses. Hay algo de eso que es interesante. Yo cuento mi historia y la gente siempre me dice qué coraje contar eso. Yo siempre digo que, más que coraje, es un acto de generosidad, que es agradable. Yo cuento mi historia para que los demás se vean en esa historia. Me resulta un mecanismo fascinante, sobre todo que es un equipo que trabaja en eso también.
Me decías que hay muchos críticos que hablan del egolatrismo de la autoficción como género, pero también me decías que el público, cuando se da cuenta que esa historia también es suya, se suelta a escucharla. Eso es muy ególatra también.
Sí, pero pasa eso. Por eso a veces puede fracasar la autoficción, porque está muy encerrada en sí. Yo creo que lo interesante es que cuanto más se abre, mejor es. Cuanto más parte de uno, pero cuanto más va a buscar a los demás, mejor es.
En el mito de Narciso, nosotros desconocemos a veces la versión de Pausanías que no nos llegó, que es hermosa. Cuenta que Narciso tenía una hermana gemela que se le parecía mucho, y que la matan las ninfas, y cuando Narciso va a verse en el agua está buscando la imagen de la hermana gemela muerta. Eso cambia absolutamente el mito, muestra lo complejo del mito de Narciso que es verse a sí mismo, pero buscando a otra persona, creyendo que es otra persona.
Estamos hechos también de otras y de otros, y de un conjunto. Hablar de uno es hablar de los demás, y hablar de los demás es hablar de uno. Ese juego es muy interesante, yo creo que eso pauta el éxito que tiene la autoficción, que es algo que encuentra un gran éxito y que, al menos yo así lo experimento, tanto acá como en otros países. Veo que a la gente le gusta mucho porque tiene que haber ese camino de humildad, de decir, que mi pequeña historia conecte con la gran historia.
Se dice mucho que a la religión y a la fe uno no puede llegar si no está abierto a llegar. Si se sentamos a una persona a ver esa autoficción, aunque no quiera estar ahí, ¿creés que esa persona va a abrirse a esa universalidad o no va a llegar a eso?
Yo creo que sí, que ahí está depositado en el equipo que está trabajando, mucho en el intérprete, en los autores, en la música, ahí es donde entra la cuestión de la espectacularidad. En mis espectáculos el espectador es reconocido como tal por los intérpretes, que se presentan, que lo recibe, que le habla, y que le recuerda todo el tiempo que estamos en un espacio de encuentro de cena y sala, se habla de esa noche, se habla de ese día. Los actores están allí, no tienen un texto aprendido de memoria, van produciendo el texto, van conversando. Van construyendo algo con los espectadores.
Si uno compromete al espectador desde ese lugar, por más resistencia que ofrezca el espectador, hay un momento que va a entrar en esa historia. También puede pasar que no entre, que historia no le interese, o no le guste, y también forma parte de esto. Yo me acuerdo que, hace unos años en Madrid, había una crítica terrible, que me insultaba y decía de todo un poco. Todo el mundo estaba furioso y yo decía que no podíamos gustar a todo el mundo y que una persona tiene derecho a dar su punto de vista. Me decían de no ponerla en la cartelera y yo dije que sí, que el espectador tenga todas las cartas sobre la mesa. Yo tengo confianza en que los espectadores son mucho más inteligentes de lo que pensamos y, a veces, tendemos a discriminar.
Si hubiera sido un consenso, hubiera sido algo de lo qué sospechar también.
Exactamente. Yo pensaba, “tuvimos veinte criticas excelentes, que haya una crítica mala está bueno”, y que el espectador tenga todas las críticas. Él va a construir lo que piense, eso está bueno, yo creo que hay que recibir, abrirse a todo. Yo en eso tengo mucha fe. Creo que sobre todo en los actores, los depositarios en que esa historia pase. Por esom para mí es muy importante trabajar ese vínculo entre la escena y la sala, que el actor esté contando esa historia a los espectadores.
¿Cómo se trabaja esa dirección de actores, su vínculo con el público, si en los ensayos no hay públicos?
Ahora porque estamos en condiciones muy particulares y con protocolos, pero siempre los ensayos los voy abriendo un poquito al público antes de estrenar la última semana. Vienen personas, muchas veces estudiantes, muchas veces jóvenes y adolescentes, que es una mirada que me interesa mucho, porque el ojo del espectador joven es un ojo que está muy rápido. Me interesa mucho ver qué miran, para dónde miran, cómo miran.
Se hace de a poco. No es que de pronto de nadie pasan a una sala de 400 personas. A mí me gusta que de a poco vengan espectadores, hablamos con ellos, escuchamos lo que nos dicen. A veces nos dicen que una parte está muy larga, la cortamos. A mí me pasa que se estrena una obra y que en las cinco o seis primeras funciones se va corrigiendo. Me voy dando cuenta de determinadas cosas, se va mejorando con los espectadores que la van corrigiendo. Los actores están durante dos meses trabajando solo conmigo, con mi equipo de diseñadores. Somos unas siete u ocho personas que estamos en los ensayos, pero de repente tienen que ir desprendiéndose de esta mirada para empezar a trabajar con la mirada del espectador, que es con la mirada que finalmente trabajamos. Es algo que lo vamos produciendo de a poco.
Por Federica Bordaberry
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