Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

El teatro es un lugar de encuentro y de estudio de lo humano. Lo humano como algo que está plagado de contradicciones. Control y descontrol. Sexo y muerte. Tiempo y contratiempo. Ser y parecer. Percibir y ser percibido.

A Domingo Milesi le preocupa estar en contacto con su deseo, que su deseo no se le vaya a otra parte. Quizá por eso se entusiasma de una manera tan honesta cuando habla de teatro. Hace años que viene canalizando su deseo en esa disciplina. Como actor, como director, como dramaturgo, y como docente. Actualmente, trabaja junto a la dirección de la EMAD como Asesor Académico.

Actuó en muchas obras desde que egresó de esa institución, y también escribió y dirigió las suyas. En su trabajo se destaca la construcción de un punto de vista específico para establecer el vínculo con el espectador, y también una conexión con el lenguaje cinematográfico en la puesta en escena.  En “Ayer pensé en decirte adiós”, la historia de una separación era contada a través de distintos planos, que en el teatro ocurrían gracias a la disposición del dispositivo escenográfico. Era una pareja en una casa, reconstruyendo su historia en común: a veces los veíamos de frente, a veces un pasillo se transformaba en baile y en ese pasillo el tiempo volvía atrás, en otros momentos los veíamos desde arriba, en una ventana que los mostraba durmiendo en la cama de pareja, aunque en realidad estaban parados con la cama pegada a la pared.

“En mis obras el punto de vista es todo”, dice Milesi. Le parece que el teatro también se trata de eso: de percibir la realidad desde un lugar diagonal, inhabitual.

El miércoles 30 de abril se estrena en la Sala Zavala Muñiz del Teatro Solís la obra “Alguien que no está”, un unipersonal escrito y actuado por él, y dirigido por Carolina Adamovsky, directora y docente argentina. La historia es un suspenso criollo. Se trata de un hombre que vuelve al campo, al lugar donde nació, y desde una temporalidad difuminada que va y viene, se cruzan en su cuerpo y en el espacio con presencias anteriores de su linaje familiar. Es una obra que abreva en ciertos imaginarios biográficos, pero que construye una ficción, y pone especial hincapié en el trabajo con el tiempo desde lo actoral y en cómo desde la dosificación del misterio se puede ir desarrollando el suspenso.

Milesi dice que para él, Adamovsky es una maestra, pero lo que más le agradece es que estuvo presente de verdad desde la dirección, que lo miró con fuego, encendida. Dice que eso es lo que necesita quien está en escena, para poder alimentar ese fuego con la actuación.

Latido BEAT conversó con el actor unos días antes del estreno, para saber de qué se trata y cómo fue este proceso creativo, y cómo dialoga esta obra con la búsqueda creativa que viene desarrollando como director y dramaturgo. La obra tendrá funciones hasta el domingo 4 de mayo y las entradas pueden adquirirse aquí.

Fotos: Javier Noceti

¿De qué va “Alguien que no está”? ¿Por qué es un suspenso criollo?

La obra es muy de tierra adentro. La gente que vino a ver los ensayos se sorprende por cómo está dialogada. En Argentina quizá están más familiarizados con el lenguaje de las provincias en la capital, se da un cruce con el folclore que es más natural. Acá yo siento que no es tan común eso. En Uruguay está muy escindido lo que es Montevideo del resto del país, al menos a nivel del lenguaje o la teatralidad. Salvo obras como “El herrero y la muerte” o cosas muy episódicas, me parece que no es tan común. En “Alguien que no está” aparece el lenguaje del campo, por eso la obra es muy criolla.

Es una historia que tiene mucho de nuestro imaginario. Hay una raíz viva, si se quiere, que tiene que ver con mis propios orígenes, con mi imaginario vinculado al campo, a la ruralidad, a lo masculino a lo largo de mi propia historia. Si yo hubiera seguido un el camino más familiar de los mandatos, me parece que naturalmente, más que dedicarme al teatro, tendría que haber seguido en más contacto en el campo, con lo agrario. Mi abuelo fue carbonero, pero trabajó en el campo gran parte de su vida, y mi papá es un hombre de campo. Desde ahí emerge todo el universo de lo rural, y si bien la obra no es biográfica porque no tiene que ver con mi vida de una manera directa, sí hay inspiraciones, mías y del equipo, de nuestros recuerdos de infancia asociados con eso.

Para mí fue interesante echar mano a ese imaginario, a esos recuerdos, a esa naturaleza expresiva. En mi vida yo no tengo contacto con zonas más violentas o salvajes, mi vida es bastante tranqui. Por eso está bueno tener la oportunidad para conectar con eso desde lo teatral. El teatro siempre es un desmadre, siempre tiene algo de estar fuera de control, por momentos. En el teatro jugás a lo que está prohibido jugar en la vida.

¿Qué es el suspenso para vos?

En el suspenso hay algo que se va revelando pero no se muestra entero de entrada. Es como una suerte de striptease, pero que progresa más desde el misterio, desde la tensión erótica que desde el erotismo. El erotismo en el teatro tiene que estar siempre, tiene que ver con la tensión y la dosificación de la información, y esa dosificación es la que va generando el suspenso.

Para mí, este género en el teatro es uno de los más difíciles. Fue una experiencia nueva. Intentar transmitir tensión pero sin tensionarte del todo en tu respiración es muy complejo, como actor fue uno de los grandes desafíos para mí. Y he trabajado mucho en tratar de encontrar el movimiento, la respiración, la danza, en ese devenir de cómo se respira el suspenso. Eso es apasionante.

Empezamos a trabajar con eso a partir de las escenas que fuimos improvisando con Carolina Adamovsky. Ella es una obsesiva del tiempo, de cómo trabajar la temporalidad en escena. Es docente de la UNA (Universidad Nacional de las Artes), pero además estuvo 20 años trabajando con el director cordobés Paco Giménez, con el grupo La noche en vela, en Buenos Aires. Trae toda una manera de percibir y concebir la escena que es muy interesante, se trabaja mucho desde el caos de lo dado, a veces ordenándolo y a veces alimentando más todavía el caos. A ella le fascina el suspenso, para mí fue un descubrimiento total. Entre esa búsqueda de ella y los recuerdos imaginarios con los que fuimos alimentando el proceso, se armó esta obra de suspenso en el campo.

¿Cómo fue que se encontraron con Carolina Adamovsky para desarrollar este proyecto? ¿Cómo fue su proceso creativo a través del Río de la Plata?

Ella vino en 2017 a dar clases acá, y tomé un curso con ella, un taller sobre absurdo y cine. También daba un curso en la UNA sobre absurdo, y hacía mucho hincapié también en los tiempos con que se construye ese lenguaje. Trabajamos con referencias cinematográficas, como “Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia”, de Roy Andersson, y otras películas de él. Después hicimos unas creaciones entre nosotros con los asistentes del taller.

Pegamos onda con ella, nos pusimos a conversar, me preguntó qué hacía, en qué andaba. Cuando terminamos ese curso, me propuso que hagamos un intercambio. Me preguntó si estaba haciendo algo, le dije que sí. Yo estaba haciendo “Ayer pensé en decirte adiós” y la invité a un ensayo. En ese ensayo nosotros estábamos pegando las cosas en las paredes, para trabajar en la escena que era desde el punto de vista de un plano cenital cinematográfico, pegábamos cosas en las paredes para que parezca que estábamos siendo vistos desde arriba. Ella se copó cuando vio que estábamos investigando eso, y a partir de ahí me pidió que le mande otros textos míos. Un tiempo después me dijo: “Veo que a vos te interesa mucho el tiempo. A mí también. Juntémonos a hablar del tiempo”. Entonces nos juntamos a hablar de eso, a explorar sobre eso como punto de partida. Hicimos una residencia en el INAE que duró dos semanas. Y después, en febrero de 2019, estrené esa obra y ella estuvo, seguimos vinculándonos, y en junio hicimos una charla abierta. La llamamos conferencia performática porque actuábamos nosotros, era una conferencia pero de repente entrábamos en estados actorales diferentes a las formas de exponer en una conferencia, sobre todo a partir de esa idea de jugar con la temporalidad, con las pausas, con la velocidad y la detención, la continuidad y el contratiempo, en el habla y en el movimiento. Tiene una mirada muy fina y muy técnica en eso.

Es muy lindo ser dirigido por alguien que está obsesionado con algo, en este caso, el tiempo. A mí también siempre me interesó, pero descubrí en ella alguien que estaba más obsesionado que yo todavía. Y creo que eso fue lo que nos permitió ir descubriendo y dialogando lo que necesitábamos para este proceso.

Fotos: Javier Noceti

Volvés a actuar después de estar desde afuera, como director, en algunos proyectos. ¿Sentís que tuviste que ponerte a punto? ¿Cómo entrenás la actuación cuando no estás actuando y traficás procedimientos de una disciplina a la otra?

Me costó mucho volver a actuar. Cuando yo estudiaba teatro, en la EMAD o en algún taller que tomara afuera, siempre fui muy soñador, muy extremo. Lo que me pasa cuando dirijo es que me siento más cerca del sueño. Porque soñé la historia, después la dirijo, y a medida que se va armando con las actrices, los actores y el equipo, lo que veo como director es como la materialización de un sueño. Me voy diciendo, “¡claro!, ¡era esto!”. Es un sueño que parece un sueño vivido, primero una fantasía, después un deseo, hasta que se materializa como obra. Ese proceso es re difícil de tenerlo como actor. Lo vivís desde otro lugar.

Cuando hacía la escuela me frustraba un poco no encontrarme tan seguido con direcciones que te estimulen, que te empujen creativamente en lo actoral. Creo que todas las actrices y los actores le reclaman un poco al medio eso, cruzarse con gente que se haya vuelto loca por la dirección, que lo haga con pasión. No te pasa mucho que te cruces con alguien que vos digas, “esta persona se volvió loca por dirigir esto, está apasionada a un nivel extremo”. Yo creo que si me encontrara con más personas así, actuaría más, o me dedicaría solo a actuar. Probablemente querría contar historias mías, pero las actuaría.

Todas las actrices y los actores rogamos ser mirados con pasión por la dirección, que la dirección nos mire con fuego y alimentar ese fuego con nuestra actuación. Como los directores técnicos y los jugadores durante los partidos. El DT es el tipo que grita y vos decís “este tipo está loco” o “pará”, y viene, te habla y lo escuchás. El DT está muy conectado con la fuerza de lo que hacen los jugadores. Son personas que están atravesadas por el juego, están al mismo nivel que los cuerpos que están adentro. Hay algo que los atraviesa. Para mí, cuando esa figura no está del todo angelada o conectada o con esta fuerza, como actor sos un poco huérfano en el campo de juego. Creo que es lo que pasa mucho a mucha gente pero no muchos se animan a decirlo. 

Sigo siendo muy soñador. Cuando voy al teatro, voy a enamorarme, a que me pasen muchas cosas. Como espectador voy con una ilusión muy infantil. Después digo, “bueno, el teatro es el teatro, tienen derecho a equivocarse”, después tengo que trabajar conmigo mismo esa frustración, tolerar que a veces no suceda. Por eso cuando hago mis proyectos también tengo un nivel de exigencia tan alto.

Para mí volver a actuar fue muy difícil. Primero porque sentía que Carolina es una maestra, además de directora, y de repente me di cuenta de que estaba muy desentrenado en ese lenguaje que me proponía ella. Sentía que a ese idioma no lo hablaba, ella me pedía disociaciones para algunos niveles, de una parte del cuerpo con otra, y me costaba. Se me hacía claro entenderla, porque ella lo hacía y yo lo veía en su cuerpo. Ahí hubo todo un entrenamiento que se fue gestando en estos dos años de proceso, donde ella venía, hacíamos un intensivo, pasaba un tiempo y nos volvíamos a juntar. Y así se fue desarrollando el lenguaje.

Para mí era re difícil improvisar con base en la nada. Ella tiene ese entrenamiento que te improvisa sobre la nada, yo soy hijo muy de las circunstancias, puedo improvisar una escena ahora contigo, pero muy en circunstancias: sos mi hermano, sos mi hijo, sos mi primo, sos mi papá. No sé, me tengo que imaginar algo más concreto. Ella sobre la nada misma te improvisa algo porque está entrenada en eso y para mí era como muy loco tener que hacerlo solo en escena, me resultó difícil.

Pero siento que ella me sigue pidiendo, y con razón, que vaya mucho más al cuerpo. Siento que a veces actúo desde una mirada que tengo sobre la actuación, como que lo internalizo todo mucho en relación con cómo lo siento. A veces se van mis ojos y como que me quedo en cosas diminutas y esta obra es nada que ver, es como expresionismo alemán al lado de eso. Ella es más argentina en su expresividad, entonces me pide cosas difíciles, pero yo confío. Por eso estamos haciendo cosas más expansivas.

A mí me gusta, sobre todo, la actuación creativa. Para mí actuar no es ir a pararse y repetir el texto mas o menos para que te vayan a ver tus amigos. Desde que era estudiante pienso en cómo hacer cosas más allá de lo que te imaginás, cómo salirte de vos mismo, cómo salirse de uno para ir a lugares desconocidos. María Azambuya, que fue maestra mía en la EMAD, dice una cosa hermosa, que últimamente me está volviendo mucho: “Actuar es la capacidad de irse a otro lugar pero también de saber volver”.

Cuando hice la EMAD tuvimos a Cecilia Baranda en técnica actoral en primer año. Ella nos decía que el teatro era muy difícil, esa era su frase, y en primer año nosotros nos la grabamos a fuego y la repetíamos. Después, en el segundo año estuvimos con la Azambuya y alguien le dijo que el teatro era difícil, ella dijo, “no, el teatro es fácil”. Con el tiempo me di cuenta de que las dos tienen razón, y eso es lo complejo y lo divertido de lo que hacemos, porque el teatro es difícil y fácil a la vez. El teatro siempre convive en la dualidad, todo es dual. El teatro es control y descontrol al mismo tiempo. Como en el sexo o en los encuentros eróticos, hay algo de eso que está presente.

¿Cómo pensás esa relación entre el teatro y el erotismo?

A mí me encanta la metáfora del sexo para pensar lo teatral, porque también es un encuentro de los cuerpos. En un encuentro sexual hay múltiples caminos, pero hay cierto esquema, cierta estructura. Y ahí se ve muy claro eso del control-descontrol. Si vos solo controlás, hay algo del placer que no va a parecer. Hay algo animal, primitivo que también tiene que estar, como tiene que estar en la actuación para que esté viva. Y a su vez, si es puro instinto y descontrol, tampoco el placer va a tener demasiado lugar, porque desde el descontrol puro es difícil encontrarse.

La actuación y el teatro se mueve en esas aguas, entre la vida y la muerte, el cielo y el inferno, la presencia y la ausencia. Eso tiene mucho que ver con el erotismo también, con ese encuentro entre lo sagrado y lo profano.

En otra entrevista dijiste que hay dos tipos de actores, los que creen en la muerte y los que no. ¿Por qué te parece necesario la conciencia de la muerte para actuar?¿Cómo te vinculás con la muerte como creador?

Para mí hay dos caminos: actuar o morir. Y a su vez, actuar tiene que tener conciencia de las dos cosas al mismo tiempo. Al mismo nivel. Actuar es actuar y morir a la vez. Para actuar tengo que sentir que me la estoy jugando al punto de que no sé si me muero, no sé si no se me va a ir la vida en eso. Por eso tiene una pulsión de vida y muerte a la vez. Hay actores que no son conscientes de la muerte, porque de alguna forma entran al escenario y parece que les da un poco lo mismo lo mismo, te das cuenta de que no se juega la vida en eso.

Tiene que ver con la forma de abordar el juego, de salir a la cancha. Como cuando se le dice a un futbolista que es un pecho frío o no corre. Con la actuación es lo mismo. La diferencia es que los futbolistas no “hacen de cuenta que están jugando”, juegan. Y para mí a veces los actores “hacen de cuenta que actúan”. El futbolista corre, la pasa, trata de hacer goles, después vendrán los comentarios de la gente “que tal es un comilón”, “que no me gusta cómo juega ese”, pero lo ves jugar, lo ve jugando el juego. Para mí una actriz o un actor que “hace de cuenta que actúa” pero no actúa, no está actuando, y te das cuenta porque ves que no se le está yendo la vida en eso, que lo está haciendo desde el oficio. Eso tiene que ver con la conciencia de la muerte.  

Si vos negás la muerte te podés convertir una diva, en un divo y entrar en un lugar donde lo más importante sos vos, como si vos fueras más importante que lo que estás contando. Si negás la muerte te ponés por delante del arte. Como divo todo se vuelve trascendente, no hacés tierra nunca, o si no ofrecés actuaciones desinfladas, que no tienen pulso, porque no se te va la vida, te interesa más encontrarte más tarde con los amigos que te fueron a ver. Si negás la muerte, tu deseo, tu creación, tu pulso está en otro lado. Por eso también es tan sexual, porque la actuación que tiene conciencia de la muerte está atravesada por esa fuerza casi animal del deseo, esa cosa más loca.

Fotos: Javier Noceti

En tus obras siempre hay una clara delimitación del espacio y también del punto de vista o escucha específico desde el cual los espectadores perciben el espectáculo. ¿Cómo operan estos aspectos en tus procesos creativos? ¿Hasta qué punto te parece que el punto de vista puede cambiar la forma de la empatía del espectador con lo que se está poniendo en escena?

En mis obras el punto de vista es todo. Trato de generar esa delimitación. Me parece que está bueno, porque el teatro también es ver las cosas desde un lugar distinto. Esa idea del espejo roto, que dice Pompeyo Audivert, la idea de verte fragmentado o en una superficie hecha pedazos, en esa imagen donde es y no es la realidad porque también está hecha de algo que no sabés, de misterio. Me interesa que el espectador pueda ver las cosas desde otro punto de vista, que tal vez no es el que me imaginó, y no solo a nivel visual, sino del planteo de la situación. Siempre me pareció interesante ver el lado B, la parte de atrás.

En esta obra, si bien la dirección es de Carolina y yo estoy muy entregado a su mirada, se creó entre los dos. Después yo me senté a escribir el texto y a darle un hilo conductor, que también se cuestionó y reescribió con ella.  Y en la reescritura intenté darle más entidad todavía a eso, al punto de vista.

En relación a lo que se ve desde la dirección, yo creo que ella ahora me reclama mucho ese lado B, porque yo estoy solo en escena, la mayoría del tiempo actuando con cuarta pared. No todo el tiempo, pero tengo mucha cuarta pared para ser un unipersonal. No es al uso. Es un espectáculo raro.

¿Cuáles son los desafíos de actuar un monólogo en los que se trabajaba mucho con cuarta pared, en el que le hablás a público sólo en algunos momentos?

El desafío es que yo me tengo que volver interesante. Tengo que echarme algo encima, prenderme fuego para suscitar el interés. Es un terror que tengo, no ser interesante, pero confío en ella y en los tiempos.

Como personaje le hablo a situaciones que se van armando, no tanto al espectador. Es un personaje que vuelve a un lugar, y ahí revive su propia historia, encarna seres que no son él, y se encarna a sí mismo en su niñez. Hay como un devenir en esto de los hombres, del linaje masculino. Su abuelo, su padre, su historia con esa casa. Algo de la memoria del lugar está extrañado, pero también imantado por presencias. En realidad, en muchos momentos hablo con las ausencias presentes.

Actuar es reaccionar a estímulos imaginarios. Eso es lo complejo. Escuchar de verdad lo que imaginás y poder reproducirlo desde un lugar extra cotidiano, que tiene un impulso cotidiano pero al mismo tiempo está extrañado, ese realismo extrañado.

¿Hay una mirada crítica a la construcción de la masculinidad en la revisión del linaje del personaje?

Absolutamente. Yo no la quiero poner teórica ni tendenciosa a la obra, para nada. Pero es verdad. Hay una mirada crítica sobre mi propio pasado y sobre la propia construcción de este hombre que está en escena, que no soy yo tampoco. Como personaje está construido con otra historia de vida, con otro acceso a su propio imaginario, a su campo asociativo, a su emocionalidad, a su cuerpo, al manejo de su cuerpo, a su sexualidad y al espacio y al entorno.

Hay algo más áspero en el trabajo propio de eso. Lo interesante es que tiene regresiones, conecta con su pasado, con su niñez, con estos hombres de su pasado y también con ciertos momentos de la historia que se van revelando con suspenso.

Y al suspenso hay que medirlo también, porque no podés estar todo el tiempo ahí. También hay que lograr el contratiempo, el contrapunto. Hay momentos que tienen más que ver con nostalgias. No es todo terror o misterio. La casa está en una energía.

Por eso el espacio es tan importante también, ahora está quedando hermosa además a nivel visual. Es súper simple, pero te inspira, porque no es lo mismo estar trabajando con la imaginación que con la materia. Hay un trabajo muy fino que hizo Noelia Toledo, junto con la realización del Gaucho. No sé su nombre real pero es buenísimo que le digan "el Gaucho", viene justo para esta obra.

Y también la curaduría de los objetos. Hay cosas de mi familia que puse en escena, entre medio de todo. Puse cosas de campo que traje de allá que me puedan cargar, que puedan resignificar lo que hago. Está llena de elementos reales. Eso también te permite afilar la mirada crítica sobre lo que estás haciendo, porque son objetos que se han usado, que se han cargado con el uso de personas que conocés. No sé si la obra cuestiona la construcción de la masculinidad, pero sin duda se pregunta sobre qué es lo masculino hoy.

Has dicho que buscás un realismo corrido en tus obras, porque desde ese corrimiento las preguntas que puede hacerse la escena resuenan más potentes. ¿Hacia dónde se corre tu realismo?¿Te parece que hay en ese corrimiento también un diagnóstico del estado actual del mundo o un testimonio de la complejidad de lo real?

A mí me gustan mucho las obras que te disparan preguntas y que tienen una buena pregunta de fondo. No tenés porqué revelarla, pero vos te la hacés en un momento del proceso. Quizá no partís de una pregunta, pero en algún momento del proceso tiene que estar.

No sé si la obra podría ser un diagnóstico del estado del mundo. Creo que es interesante porque interpela, porque te lleva a hacerte preguntas. Sobre cuál es tu vínculo con eso que estás viendo, qué cosas seguís por mandato o por decisión.

Yo creo en el humanismo, por deformación más que por estudio. Creo que hay algo que naturalmente va evolucionando en las personas, más allá de que el mundo es el mundo y es complejo. Pero en lo humano hay algo que me interesa y me parece hermoso, que es que está completamente habitado de contradicciones.

No creo que por hacer esta obra, ahora, yo haya evolucionado hacia algún lugar porque yo tengo más formación que estos personajes que evoco o encarno en la historia. No sé si he evolucionado como persona, no sé si he manchado del todo algo de la realidad que me haya permitido evolucionar. Creo que por lo menos tomé conciencia, pero no sé hasta dónde he logrado una transformación profunda.

Creo que las transformaciones necesitan tiempo. Las deconstrucciones necesitan tiempo. Una cosa es lo que uno dice y otra cosa son las grietas más profundas del cuerpo, del alma, del cerebro. Por más que uno crea que está absolutamente evolucionado, en realidad hay un montón de momentos donde me doy cuenta de que repito muchísimos patrones que ni siquiera son familiares, que he aprendido a nivel social.

Fotos: Javier Noceti

Y como dramaturgo y director, ¿hacia dónde se corre tu realismo y hacia dónde le pedís que vayan a los actores?

Cuando escribís tampoco estás habitando una cotidianeidad plena, o un realismo pleno. Eso después puede ser actuado o interpretado desde el realismo, pero yo siento que cuando escribo ya escribo un poco torcido, de costado. La escritura está desviada, un poco inclinada. Para mí hay una pista ahí.

Después, en los ensayos, trato de generar momentos de teatralidad. Cuando trabajo con actrices, con actores, me interesa mucho el trabajo mano a mano. Para mí dirigir es un encuentro, una relación. Es algo muy amoroso también. Es como un enamoramiento, que si no se genera, si no hay match, un poco se caga. Si vos no admirás un poco a quien te dirige, medio que perdés el respeto, perdés la confianza. Con los actores pasa lo mismo. Si vos no lo admirás, o no te calienta artísticamente, es difícil.

Fui aprendiendo en relación con eso, porque me ha pasado, hay procesos en los que vos no elegís con qué actores trabajar. Con la Comedia Nacional me pasó. Y me encantan esos procesos, justamente por el aprendizaje. Me humaniza mucho no conocer a las actrices y los actores. Cuando el otro es un desconocido te tenés que tomar el tiempo para conocerlo y para enamorarte de alguna manera. Creo que dirigir tiene que ver con eso, con encontrar maneras de enamorarte del equipo con el que vas a trabajar. Conectar con el fuego sagrado. La dirección tiene que ser de verdad, en el sentido de que el otro tiene que sentir tu presencia, y eso no se puede actuar, tenés que estar presente con el otro de verdad. El otro tiene que sentir que lo estás escuchando, que es importante para vos en ese momento.

Entonces, sí, creo que desde la dirección, le pido a las actrices y a los actores que corran su realismo hacia un lugar que me enamore, pero no por mí solamente, sino porque yéndose hacia ahí entiendo que pueden interesar, enamorar más al espectador también.

Decías que te gustan las obras que generan buenas preguntas. ¿Cuáles preguntas te estás haciendo ahora? ¿Qué preguntas te obsesionan?

¿Ser o parecer? Esa es una de las cosas que más me está obsesionando. Es medio shakespereano, viene del ser o no ser, pero desde hoy la idea del ‘parecer’ me parece que lo resignifica. Últimamente estoy muy preocupado por saber quién es, dónde está la persona, y cómo aparece o qué es lo que parece en relación con eso. ¿Dónde estamos, o dónde queremos estar?

¿Cómo es la relación entre el deseo y la idea?, eso es algo que me vengo preguntando mucho también. Me obsesiona muchísimo hoy en día. Siento que muchas veces hay gente que me viene a decir la idea de lo que debería hacer. Como que yo venga y te diga una idea, pero no una idea de espectáculo, una idea de lo que deberías hacer con tu vida. Gente que viene y me dice “yo si fuera vos haría tal cosa”. Te comparten sus ideas sobre tu vida, son ideas nomás. Pero, ¿cuál es mi deseo? Mi deseo real, ¿entendés? Y eso me obsesiona mucho.

En general me hago preguntas relacionales, de las relaciones entre las cosas más que de las cosas en sí.

Siento que todos vivimos medio disociados de los deseos y de nuestras pulsiones reales, y nos acomodamos como podemos con las ideas que nos han metido en la cabeza. Entonces a veces me detengo a pensar y me digo, “Esto que me pasa, ¿es porque lo siento, porque es, o porque me parece que es?”. Vuelve lo del ser y parecer, que para mí es clave.

Para actuar también necesito hacerme esa pregunta. Tenés que serlo para parecerlo, tenés que parecerlo para serlo. Hay muchas cosas que vienen y van del teatro a la vida. Lo que me ocupa muchísimo es sentir que el deseo no se me está yendo a otra parte.

Y otra pregunta que me hago mucho es, ¿por qué nos sentimos tan diferentes? Eso también me ocupa. Yo creo profundamente en la singularidad de la creadora, del creador. Su individuación me parece fascinante. Pero cuando eso se convierte no en un trazo creativo personal si no en una bandera de algo, creo que es complejo. A veces desde nuestra singularidad, en lugar de generar un vínculo con la diversidad, con la otredad, levantamos banderas de distancia o de rechazo. Ese creerse que no te parecés a nadie, o que nadie se parece a vos. Por eso me pregunto porqué nos creemos tan diferentes, entre sí. Creo que hay un miedo muy profundo a sentir que nos parecemos demasiado. Hoy está todo un poco dividido.

No me quiero contradecir, porque te dije que creo que como humanidad evolucionamos y lo pienso, pero también es cierto que en otros aspectos a veces repetimos y vivenciamos los mismos ciclos, porque la historia es dialéctica. Creo que las polaridades, las grietas, esta dualidad del blanco y negro que estamos viviendo en muchas cosas, tiene que ver con eso. Y por eso me preocupa pensar qué es lo que te hace sentir que sos tan diferente al otro que estás criticando.