Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

La amistad como un ejercicio. La horizontalidad como una manera de estar juntos que se entrena desde la escucha. La creatividad como un procedimiento en el que a veces hacés cosas sin saber y las entendés después. La reivindicación de las instituciones que garantizan accesos y derechos de artistas y trabajadores como una respuesta intuitiva, ética, consciente, producto de la responsabilidad más que de una voluntad militante a priori.

Algunos de estos procedimientos hicieron que Grupo BESA sea uno de los colectivos teatrales con mayor proyección, producción y presencia en Buenos Aires en estos días, y también que tengan un vínculo muy próximo y amistoso con Uruguay.

Primero fue una voluntad individual, la de Tomás Masariche, que quería armar un elenco para dirigir una obra que habría escrito. La obra era sobre la amistad. Llamó personas que eran amigos de él pero que no eran amigos entre ellos. Les propuso empezar a ensayar pero bordeando el texto, dando rodeos alrededor de él, a veces en un espacio de ensayo, a veces dando vueltas por el barrio o haciendo otras cosas todos juntos. Ese proceso devino en obra. Una iridiscente por su honestidad y conmovedora por su frescura.

Algo le preocupaba a Tomás: su papá siempre iba a ver sus obras, pero nunca las entendía. Así que cuando empezaron a hacer algunas pruebas con público se iba metiendo en escena para explicar lo que hacían y que su papá entienda. Era necesario porque ya era un poco rara. Había cosas performáticas y lo que había empezado como el cuento de dos amigos adolescentes que se quedaban un verano juntos porque no querían irse de vacaciones con sus padres, terminó siendo también la excusa para hablar de ellos, de su proceso, de cómo iban haciendo esa obra a medida que se perdía y se encontraban en ella. Además de ser un recurso humorístico y tierno, hay un gesto político en esa manera de vincularse con el público, porque van al encuentro corriéndose de cualquier impostura o pretensión conceptual.

Un tiempo después, el grupo “Piel de Lava”, que hacía la curaduría del festival Temporada Fluorescente, los convocó para que pongan en escena la obra “Freeshop” de la dramaturga uruguaya Victoria Vera. Dicen ellos que fueron ellas los que advirtieron esa potencia intensa de grupalidad que estaban manejando, incluso antes de que la percibieran en sí mismos. Después de “Freeshop” y de más de 150 funciones con “Breve Enciclopedia Sobre la Amistad” —la obra cuyas siglas le dio nombre al grupo—, ya son conscientes de que la práctica les salió bien: ahora son un equipo de amigos, y encontraron una manera horizontal de trabajar que está convirtiendo a su tercera obra en una creación colectiva.

Como grupo también están encabezando la organización de un festival federal en repudio al desmantelamiento del Instituto Nacional de Teatro en Argentina. Dicen que lo hacen porque ellos pudieron hacer teatro gracias al Instituto, ¿cómo no van a intentar organizarse y defender esa institución necesaria?

Pero también dicen que casi todo lo que hacen primero ocurre desde un capricho o de una intuición difusa, y que después se contagia de lógica y racionalidad, a través del diálogo en equipo y de la profundidad que permite la pluralidad de voces. Porque cuando ocho personas cavan el mismo pozo, se vuelve más profundo. Y porque elogiar y entrenar la amistad también es una manera de reivindicar la importancia de cuidar y resguardar el tejido social como una red fundamental en estos tiempos.

Grupo BESA vuelve con “Breve enciclopedia sobre la amistad” a la Sala Atahualpa del Teatro El Galpón el lunes 30 de junio. Las entradas pueden adquirise aquí. 

¿Eran amigos antes de ensayar, o se hicieron amigos ensayando? ¿Cómo se resignificó la amistad durante el proceso de trabajo?

Max Suen (M.S.): El que nos reunió es Tomás Masariche, que es quien escribió la primera versión del texto. Él era amigo de cada uno por separado. Durante la pandemia escribió una obra sobre la amistad, con dos personajes Celso y Celia. Y entonces nos llamó a Feli Saade y a mí, que no éramos amigos entre nosotros, para hacer esos personajes. Y además llamó a Casandra para hacer la iluminación, en principio. Esto devino en que ella un día, en un ensayo, se metiera y bailara y se convirtió en la bailarina. Y después empezó a hacer cada vez más cosas y todo entró en una zona de más deformidad y se convirtió en la performer. Y después se llamó a Maga para hacer el diseño de sonido. Pero todos éramos amigos de él, no éramos amigos entre nosotros.

Recuerdo una discusión que tuve con Tomás en la que le dije “me parece que tendrías que haber llamado a amigos para hacer la obra de la amistad, porque acá no somos amigos, podemos ponerle onda, pero no somos amigos” Eso fue lo que me pasó al principio. Ahora, cinco años más tarde, con más de 150 funciones, con giras internacionales y varios días de convivir, la amistad es muy grande.

Y entonces ahí está la hipótesis que Tommy puso a prueba: que la amistad podía ser una forma de estar entre personas aunque no se consideraran amigos. La amistad es una práctica, se puede entrenar, se puede pensar sobre eso, buscar la forma de llevarla adelante. La gran enseñanza que nos dejó la obra es que podíamos practicar esa amistad también con personas que no conocíamos y que eso tenía que ver con habitar el mundo de una manera más amistosa.

En la obra hay roles, está el director en escena, los actores, la performer. En otros sistemas de trabajo esos roles suelen tener distintas jerarquías, pero en su proceso hay una gran horizontalidad y reivindicación del colectivo. ¿Cómo construyeron esa horizontalidad, incluso desde la diferencia de roles? ¿Cómo fue esa vivencia en el proceso creativo?

Eva Palottini (E.P.): Tiene bastante que ver, tomando la línea de lo que decía Max, con algunas decisiones de Tommy que fueron bastante fundantes. Hubo pequeños gestos en él como autor y director, que fueron habilitando a romper estructuras que a veces están muy dadas en el teatro, como ver al director con alguna especie de verticalidad, o poner el texto por delante de todo lo demás. Cuando él tuvo ese texto, lo primero que quiso hacer en el espacio de ensayo fue no agarrar el texto, porque le parecía que siempre se empezaba de esa manera. Llamó a un actor varón para hacer de Celia. Me acuerdo de que lo discutimos, ¿por qué justo ahora llamar a un actor varón?, ¿desde dónde estamos pensando eso? Cuando empezaron los ensayos estaba todo muy dado para que también el rol del director se pusiera en jaque. Si vamos a poner en jaque a todo, a ese rol había que ponerlo en jaque también. Y creo que así fue como ese otro aspecto de la obra fue ganando mucha fuerza en paralelo a la historia del texto. Entonces ahí entran la performer, Maga y Tommy inclusive. Tommy inicia la obra contando que su papá nunca entiende el teatro, entonces él se mete para explicar qué estamos haciendo, porque le da miedo que su papá no entienda. Eso también es un poco una parodia, una manera de reírnos de esa idea vertical del director que lo sabe todo. Y así la estructura se fue ablandando hacia una horizontalidad, creo que al final todos dirigieron un poco.

M.S.: Sí, de hecho esta obra terminó conformándonos como grupo. El devenir del grupo de trabajo fue hacia esa horizontalidad total. En la obra nueva dirigimos, actuamos y escribimos los cinco que estamos en escena. Y además al equipo también lo conforman Eva, ocupándose más concretamente de la producción, Vicky, ocupándose de la comunicación, y Luku que es nuestro asistente técnico y quien lleva adelante toda la parte más técnica. Trabajamos todos de un modo muy horizontal. Y lo hermoso para mí es que fue medio que sin decisiones. Como dice Evi, se fueron tomando decisiones que llevaron a eso, pero no es que un día se dijo “hay que ser horizontales” o “vamos a dirigir todos”. Va pasando y creo que vamos escuchando eso que va pasando.

¿Ahora se ven como un grupo de creación colectiva?

E.P.: Sí, creamos entre los ocho que conformamos el equipo de trabajo. Creo que todos veníamos de experiencias previas de grupalidades donde estaba mucho como un ideal de teatro de grupo, que partían de algo formal, por tener referencias y querer practicar esa grupalidad ahí, que después no terminaba pudiendo tener una proyección en el tiempo, no terminábamos pudiendo convivir. Inclusive Tommy venía muy en una línea de querer escribir y dirigir él una obra, su idea era juntar un elenco para hacerla y ya. Ninguno quería mucho construir un grupo, no dábamos más de todo lo que significa eso en lo humano, trabajar, encontrarse, entenderse. Y siento que esto de la creación colectiva se fue dando desde adentro hacia afuera. De hecho, cuando nos llaman para “Freeshop”, la segunda obra, nos llaman porque veían una dinámica de grupalidad que desde adentro no estaba contemplada como tal, era un elenco para una obra.

M.S.: Claro. Las “Piel de Lava” curaban el festival Temporada Fluorescente, y nos contactaron para hacer este texto de Victoria Vera, que es uruguaya. Y ellas fueron las primeras que nos dijeron “Los llamamos como grupo, llamamos eso que nosotras vemos en la obra, que es una grupalidad, aunque ustedes no se estén pensando así. Queremos que la grupalidad aborde esto”.

“Breve Enciclopedia Sobre la Amistad” habla sobre la amistad, cuenta la historia de esos dos mejores amigos, pero finalmente habla de ese grupo de personas que se juntó y empezó a armar una obra. Todo el tiempo está jugando en esa zona autobiográfica de demostrar el proceso de creación, medio documental.

La obra elogia la amistad como fuerza colectiva en un momento que a nivel sistémico pareciera querer contagiarse de la destrucción de los relatos colectivos. ¿Cuáles les parecen que son las potencias de lo colectivo?, ¿creen que tiene algún peligro?

E.P.: La potencia es que en colectivo se piensa mejor, se crea mejor. El colectivo se potencia. Creo que cuando funciona, cuando los roles circulan y no se cristalizan, lo colectivo potencia los anhelos y deseos de cada uno de los individuos. Se tienen mayores miradas. Pero pasa si fluye, si hay escucha, si hay inclusión, si se respeta el punto de vista de cada uno. Hay que tener mucha sensibilidad, es como un músculo que hay que elongar.

M.S.: Siento que en general pasa que la idea que tengo yo es buena, y la idea que tiene Eva es buena, y la idea que tiene Tommy es buena, pero la idea final que produce esa sumatoria de ideas y esa discusión sobre qué es lo mejor no llegaría si no se suman esas ideas individuales. Esas individualidades se ponen en esa horizontalidad que hablábamos para llegar a dar con lo mejor, con lo más grande, con lo más sensible, con lo más profundo. Lo que hacemos adquiere profundidad porque cada uno está cavando el mismo pozo, entonces el pozo se vuelve muchísimo más profundo. De golpe son ocho personas cavando, no es una. Es superador.

Yo siento que hoy lo peligroso es quedarse solo, y además es deprimente, es una lógica anti-humana, anti-especie, anti-intuitiva. No existe quedarse solo, nadie se salva solo, acá está sonando mucho eso en términos políticos, justo salió “El eternauta” que recoge un poco esa idea. Frente a las crisis, frente a los problemas, el que intenta salvarse solo se muere.

E.P: Creo que lo colectivo se puede volver un poco nocivo cuando se come hacia adentro. Por eso me parece fundamental, tomando palabras de Pichón-Riviere, que circulen los roles, que no se cristalicen, en el sentido más humano. Si siempre hacen las mismas cosas los mismos se vuelve algo viejo, pierde movilidad, como cuando los viejitos pierden movilidad del músculo. Hay que entrenar, si no se trabaja la plasticidad, ahí sí empieza a ser un poco nocivo para adentro. Con BESA yo aprendo un montón de la grupalidad en ese sentido, en el ejercicio de la escucha, eso de “che, tal viene pidiendo hace un tiempo esto”. A veces se escucha más tarde o más temprano porque son procesos, pero está buenísimo pensar en entrenarlo. Entrenar la escucha más que la producción de algo.

M.S.: El peligro sería no trabajar la escucha y no estar en una actualización permanente de transformación, porque realmente el grupo se va transformando. Por ahora todo el tiempo se siente que estamos en el mejor momento, y me parece que eso habla de esa actualización. Vamos proponiéndonos distintas cosas y yendo hacia distintos lugares. Se va sintiendo que estamos en el mejor momento y no por una cuestión de crecimiento exponencial, de que ahora tengamos más público o más plata, sino porque creativamente se va volviendo más interesante.

¿Cómo se piensan como grupo en relación con el medio teatral, de Buenos Aires y de los otros lugares que estuvieron visitando?

M.S.: Me parece que está bueno hacerse cargo de que hay una historia del teatro, y que uno empieza a formar parte de esa historia en el momento en el que lo está haciendo. Formar parte de eso tiene mucho que ver con estar atento y permeable a lo que está sucediendo en el medio. No partimos de cero, venimos con toda la experiencia que fueron dejando todas las personas que dedicaron su tiempo y su vida y a pensar la escena, a organizarse para hacer teatro y crear.

Para mí nuestra forma de hacer tuvo que ver con un pulsar lo que a nosotros nos salía y nos parecía coherente con nosotros mismos, atendiendo también a las otras formas y cosas que estaban pasando en el medio pero no con la voluntad de responder a eso. Fuimos probando cosas, nos sentimos cómodos con eso, la gente conectó y lo sostuvimos. Pero creo que no hay algo contestatario o en respuesta a cómo trabajan los otros, no es que dijimos “bueno, frente a lo que está pasando, ¿qué respondemos?”. No fue que dijimos “el medio deja afuera al público, vamos a incluirlo”, no. Fue un gesto humano. Una preocupación genuina porque no se queden afuera.

E.P.: Sí, yo creo que la grupalidad está conformada por gente con mucha personalidad y muy diversa cada uno en su manera y eso permitió que se sea. Nos permitió simplemente ser. Algunos con más recorrido en algunas cosas, como Tommy, con algunos deseos de poner a prueba algunas cosas. Después nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo distinto, no tan habitual, y que eso producía eso en el medio, la idea de que estamos haciendo algo distinto.

Eso va haciendo que hoy en día nosotros entremos en diálogo y nos hagamos algunas preguntas para seguir dando pasos, como qué pasos queremos dar. Para mí está buenísimo algo de lo inclusivo del grupo, porque BESA es inclusiva, por cómo nos vinculamos y por las cosas que hacemos. En ese gesto de que Tommy explique la obra porque viene de una familia que nunca entiende nada y quiere ayudar a que los demás entiendan, eso es un gesto de honestidad, como decías, pero también de inclusión real. Y también de cierta vulnerabilidad que hace que el público se abra, también sea vulnerable con nosotros. Se empieza a dar algo contagioso de decir “No tengo que aparentar, no tengo que demostrar nada”. Eso es algo que creo que en cada reunión reivindicamos y, por lo menos ahora lo queremos para siempre. Es una postura que en su momento se dio espontáneamente pero que ahora la elegimos.

Para mí es parecido a lo que está pasando hoy en día acá en Argentina con la situación del Instituto Nacional de Teatro. Nosotros empezamos a convocar gente de teatro para organizarnos en la lucha, y de repente sin darnos cuenta estamos siendo medio cabecilla ahí del movimiento. Un movimiento muy mini, ¿no?, porque es el mundo del teatro, pero un poco lo estamos encabezando. Y no es porque nosotros vengamos de una militancia en particular o queramos sacar provecho de algo con esto, no, al contrario. Pasa que está sucediendo algo en concreto y que hay que responder, y bueno, respondemos. No sé a donde nos va a llevar esto, pero hoy estamos a la cabeza de organizar un festival federal en repudio al desmantelamiento del Instituto Nacional de Teatro, y bueno, ¿qué vamos a hacer? Nos tocó. Nosotros estamos haciendo teatro gracias al Instituto, hace un mes y medio pudimos ir a Chile gracias a un apoyo del Instituto, ¿cómo no vamos a pelear por eso?

Por eso, creo que en el vínculo con el medio y en toda nuestra historia como grupo hasta acá, hay algo de capricho-lógica, capricho-lógica, que es lo que nos va haciendo dar los pasos. Primero es una idea borrosa y después empezamos a entenderla y a trabajar en consecuencia.

La propuesta fluye muy orgánicamente entre la ficción pura, algo de autoficción, y también cierta metaficción en la que se pone en evidencia el proceso de hacer la obra. ¿Por qué les interesa poner el foco más en la noción de proceso que en la idea de resultado? ¿De qué narrativas se corren al correrse de la idea de resultado?

E.P.: Hay algo del trabajo colectivo que te saca un poco el peso de tener que hacer algo que la rompa. Ese mandato de que tiene que estar buenísimo o de que tiene que ser nuevo, original. Esa idea de lo nuevo está muy en boga en el discurso de los últimos años. En ese sentido, compartir un proceso más que un resultado nos saca mucho el peso de esa cosa del éxito, de que te vaya bien. ¿Qué es que te vaya bien? Hay una idea como muy lineal, progresiva y exponencial de qué es que te vaya bien, como si fuera una línea ascendente continua. Ahora con la obra nueva, estamos ensayando, y muchas veces soñamos y soñamos, y después nos decimos, “chiquis, igual recordemos que puede que la obra no guste”. Puede pasar y está bien, no perdemos nunca la noción de que existe esa posibilidad.

Creo que algo de valorar cada paso y no valorar solo el objetivo final, sacarnos esa idea de objetivo final nos hace también a nosotros disfrutar más de lo que estamos haciendo. Tiene que ver con valorar mucho el presente. Está todo tan hostil en la vida que juntarnos cada vez que nos podemos juntar es hermoso. Si nos juntamos cansados a última hora decimos “no, juntémonos más temprano para poder disfrutarnos”. Me parece que eso es lo interesante de poner el proceso en escena, y también nos lleva a vincularnos desde un lugar honesto y amable entre nosotros, con los espectadores, y también con los trabajadores de los distintos teatros a los que vamos yendo. Y creo que porque insistimos mucho en eso, al final se ve en la obra y la gente lo valora.  

M.S.: El final de la obra demuestra mucho el proceso, porque realmente probamos muchas posibilidades de final y fracasamos en algún punto con esa búsqueda de final. Probamos distintas cosas con público, en funciones. La obra se fue transformando mucho sobre todo en el primer año cuando ya estaba estrenada, y seguía cambiando función a función, pero no en algunos textos nomás, cortábamos toda una escena, la eliminábamos, recuperábamos una que en el proceso había quedado en el tintero y decíamos “al final hay que pegar esto”. Y entre esos procedimientos que fuimos probando, aparece ese mail que le pedimos a Tommy que lea, que es un mail real que nos mandó él, que dice “ya está, abandonemos toda idea de esfuerzo, de llegar a algún lado, abandonemos la idea de terminar una obra que nadie nos pidió que hagamos, porque evidentemente ese mandato de terminar nos está poniendo en un lugar frío y feo que no nos está haciendo llegar a lugares que tengan que ver con el disfrute”.

Me parece que finalmente decidir que sea el proceso lo que tiene el valor y no el resultado nos otorgó libertad.

¿Por qué les parecía importante explicar o glosar lo que iban haciendo en la obra?

M.S.: Agarramos la discusión sobre entender o no entender, que vemos que está bastante presente en el vínculo entre el público y las obras contemporáneas. Creo que el gesto inicial es asumir que nosotros estamos invitando a esas personas que se sientan ahí enfrente nuestro. Las estamos invitando a estar con nosotres. Si yo invitara a alguien a mi casa y lo dejo solo, parado, mirando todo lo que yo hago, sería raro. Esa invitación tiene que ser un gesto amable, amoroso y de acompañar a esas personas a que estén en vínculo con la obra. Si no, no tiene sentido que vengan. No tiene sentido invitarlos si vamos a hacer de cuenta que esas personas no están ahí, que están del otro lado de la cuarta pared y chau. O si nos diera lo mismo lo que piensen o lo que sienten. No, no nos da igual, porque me estoy parando en frente de ellas a hacer algo. Tiene que ver con la comunicación.

Para nosotros la comunicación es una para bastante importante en el grupo. De hecho, creo que somos uno de los pocos grupos de teatro, por lo menos de los que tenemos acá alrededor, en Buenos Aires, que tenga una persona en el grupo que se aboca particularmente a la comunicación. Y no es una cuestión de vender entradas, sino de generar un vínculo, de pensar en la posible comunidad que emerge cada vez que se hace la función entre esas personas que están ahí. De algún modo también va siendo una comunidad muy grande, que es la de todas esas personas que estuvieron en esas 150 funciones. Nos gusta pensarla como una comunidad que se va armando, al menos por compartir un lenguaje, porque compartimos una experiencia en común. No tiene sentido hacer de cuenta que no están. También es parte del proceso que alguien esté yendo hasta la sala, sentándose y compartiendo tiempo con nosotros. Eso también es parte de la obra.

Hay una honestidad brutal muy dulce que se despliega en toda la obra, también en sus idas y vueltas, en sus derivas. ¿Les parece que la fragmentación y la estructura no lineal les permitió hacer un retrato más honesto de lo que querían compartir?

E.P.: Me parece que sí, más honesto seguro, pero también porque la grupalidad en sí mucha formación en estructuras dramáticas clásicas no tiene, entonces era difícil responder a una estructura clásica porque no sabíamos qué hacer. Creo que no estaba en nuestra esencia hacer una obra convencional, pero porque no teníamos herramientas para hacerlo.

M.S.: Sí, y ese desconocimiento nos ahorró enfrentarnos a muchos problemas. La idea del relato tradicional donde todo va avanzando en consecuencia nos generaba muchos más problemas que contar por ruptura, por derivas. Esas rupturas terminan hablando de que finalmente la historia ficcional no es tan importante, que no nos la tomábamos tan en serio. Que la historia ficcional es tan importante como la historia del proceso de creación y tan importante como la historia de las personas que estamos haciendo eso. La fragmentación nos permitía transmitir un poco más eso, esa importancia equitativa que le dábamos a esto. Como decir “sí, te estaba contando esto pero también lo desarmo y en un segundo te puedo contar otra cosa”, un poco como un juego también.

Se vuelve mucho más libre el juego si puedo decidir ponerte esto para sacártelo, abandonarlo y empezar otra cosa, y no preocuparme tanto por cómo eso va llevando a un caminito determinado. No había un lugar a dónde ir tampoco.

La obra también propone un erotismo no binario y corrido de los lugares arquetípicos que a nivel social se le atribuyen al hombre y la mujer. ¿Hasta qué punto hubo una búsqueda y una decisión política en este aspecto?

M.S.: Hay muchas cosas que fueron intuitivas y después las fuimos teorizando o entendiendo desde otro lugar. Particularmente con que Feli haga de Celia, creo que tiene que ver con que él piensa a los personajes desde la feminidad porque le pulsa eso. Tendríamos que tenerlo a él para ver qué puede decir, igual. En Chile hace poco tuvimos por primera vez una función exclusiva para niñes y obviamente de las primeras cosas que aparecieron tuvieron que ver con eso, le preguntaron a él “¿vos qué sos?”. La obra estaba tensionando en ese sentido, y estaba bueno. Pero creo en principio el gesto de que fuera Feli y no fuera una actriz que se considerara mujer quien haga de Celia, era justamente para escaparnos de la tradición del realismo. Creo que hay algo generacional también, de empezar a entender el género como ficción, como algo que finalmente nos estamos inventando y con lo que podemos jugar. A nosotros desde la actuación nos empieza a habilitar muchas más posibilidades el género como performance.

Yo tengo alumnes niñes que de golpe cambian de nombre y es tipo “ok, bueno, ahora me llamo Pepa y quiero que todos me digan Pepa” y yo veo que están acostumbrándose a eso, porque al toque los compañeros reconocen que esa persona por el motivo que sea está queriendo pulsar esa identidad, y mostrarse así o ser llamada así, ser reconocida de otra forma que quizás visualmente o a priori no lo es, y se acepta, sucede, sin demasiado conflicto. Creo que un poco también tomamos esa frescura sin tanto mambo, como de decir, “sí, esto es así”, sin necesitar hacer un tema de eso o volverlo algo reivindicativo o panfletario.

E.P.: Y también hay un posicionamiento político que tiene que ver con esto del juego. Nadie nos puede prohibir jugar a lo que queremos jugar. Nadie nos puede prohibir hacer lo que queramos hacer y soñar desde ahí a qué queremos seguir jugando.

Hay una escena en la que Celia se está masturbando, y Feli siempre cuenta que él siente que la gente de las primeras filas muchas veces se tira un poquito para atrás. Hay una decisión en poner en escena eso, poner un poco en palabras esas cosas. ¿Por qué inhibirnos tanto?, ¿por qué reprimirnos tanto? Son cosas que suceden y nos parecía que estaba bueno ponerlas ahí y que cada uno se vaya a charlar lo que tenga que charlar.

En otras entrevistas plantearon que les interesa el humor, y que hacer reír les interesa poética y políticamente. ¿Qué es el humor para ustedes? ¿Qué es la risa? ¿Qué permite la risa cuando es compartida en comunidad en el teatro?

M.S.: Creo que quizá es el efecto más vital porque se produce medio por sorpresa, te toma, ves algo y te reís y eso es una reacción muy vital, muy presente. El presente es algo que se trabaja mucho escénicamente, y con la risa se vuelve constante, se actualiza todo el tiempo, Además eso es colectivo, la risa es contagiosa, tiene un efecto contagioso, como el bostezo que es bastante misterioso. Tampoco siento que estábamos buscando hacer reír realmente, sino que fue un efecto y de hecho las primeras funciones ya estábamos tipo “che, no sabía que teníamos este poder”, porque de algún modo es un poder hacer reír, es como una suerte de magia que se produzca eso y todavía lo estamos entendiendo. No tenemos tan claro qué es lo que puede hacer reír, de qué nos vamos riendo, pero sí hay una zona más de humor ácido en la pieza que estaba buscado desde el texto. Que sea reírse pero también sea pensar y sea ver de qué nos reímos en ese momento. Nos interesa hacer reír y que podamos pensar sobre eso, sobre de qué nos estamos ríendo.

Y también hay una zona de estupidez que venimos hablando bastante sobre todo para la nueva obra. La nueva obra es el resultado de un proceso que lleva varias aperturas ya públicas y su segunda apertura fue en Fundación Proa. Se llama “Estúpido Esperpento” y ahí fue como hacer una prueba de estupidez total, como a ver qué tan estúpido se puede ser. Hablamos mucho de la estupidez y al mismo tiempo el otro día hablamos mucho de militar la inteligencia, zonas que a priori uno pensaría que son contrarias y justamente esa tensión es lo que las vuelve más interesantes y profundas.

Pero creo que, como casi todo lo que te venimos diciendo, tuvo que ver también con algo medio intuitivo o caprichoso que entendimos después. Cuando estábamos creando Breve Enciclopedia sobre la Amistad nos preguntamos, ¿qué es lo que se hace entre amigos?, y bueno, nos respondíamos cosas sencillas: se ríe, se escucha música, se fuma porro, se toma alcohol, se pasa el tiempo medio sin rumbo, se charla, y en todo eso la risa es algo que aparece a cada rato porque sostiene bastante las amistades.

Algo del pacto sensible que propone la obra también invita a conectar con la fragilidad, con la vulnerabilidad de los personajes y de ustedes. Por momentos, la obra se afirma en la fuerza de la amistad, pero en otros pareciera estar pidiendo ayuda. ¿Qué ayuda piden como grupo de amigos?, ¿qué ayuda pedirían y a quién?

E.P.: Sí, yo creo que sí, que la grupalidad hacia dentro está hecha de personas que todo el tiempo nos estamos pidiendo ayuda. Todos los días, todo el tiempo. Hay algo de la interdependencia que tiene que ver con eso. Yo los veo a los chicos cada vez que la obra termina y están abrazados a oscuras, y cuando se abren de ese abrazo la cara de cada uno es la de estar pidiendo ayuda, sí, después de haber dejado todo en escena durante una hora veinte. Y creo que tiene que ver con esa honestidad de la que hablabas, también. Perdón si me pongo reiterativa, pero en Argentina está difícil la existencia y de repente la amistad se volvió algo muy fundamental, también podemos pensarlo como un gesto re vital y valorar la importancia del tejido social. Hacer consciente que hay algo de ese tejido que quizás en estos tiempos se fue debilitando, ya sea por la tecnología o por la pandemia o por todo, pero hay algo en lo que hacemos de decir “abramos el corazón, ayuda, abramos el corazón porque si no me como para adentro, me como los órganos, me trago yo misma los órganos”. Siento que cuando los chicos salen de ese abrazo final la cara es de pedir ayuda, sí, y siento que es con con lo que se va el público. Después muchas veces nos dicen “me dieron ganas de ir a abrazar a mis amigos, voy a venir con mis amigos”, y para nosotros es una batalla recontra ganada porque pedir ayuda no es fácil.

M.S.: Creo que esto también tuvo que ver con cómo se dio el proceso también. Las primeras cuatro aperturas públicas que tuvimos de este trabajo fueron porque no teníamos plata para financiar la obra ni para pagar la sala y no teníamos subsidios ni nada. Fue claramente una estrategia de cierta supervivencia, como decir “queremos hacer esto, ¿cómo lo hacemos?” y las únicas personas que teníamos para invitar eran los amigos que tenía cada uno. Entonces fue un pedido de ayuda de algún modo, y eso se nombraba, terminaba la función y decíamos “por favor quédense y dígannos qué les pareció y si la pasaron bien”, “inviten sí o sí unas personas porque no nos conoce nadie”. Eso cambió en estos cuatro años porque de golpe se acercó todo un público al que nosotros no teníamos llegada, no sabíamos cómo llegar y no sabíamos ni dónde buscarlos. Y ocurrió esa suerte de fenómeno que a veces pasa en Buenos Aires con varias obras, que de golpe ya en la platea no conoces a nadie. Pero viene de ese pedido de ayuda inicial claramente,

Vienen seguido a Uruguay y tienen muchos amigos por acá. Hicieron ‘Freeshop’ de Virginia Vera, tienen un vínculo de amistad y entrenamiento muy lindo con Animalismo teatro y La Madriguera, han trabajado en el INAE con Mané Pérez de la Comedia Nacional, y ahora vuelven al Teatro El Galpón donde ya se han presentado. ¿Qué les hace bien de venir a Uruguay y cuáles son sus próximos proyectos por acá?

M.S.: Mirá, yo la última vez que estuve en Uruguay, que fue en el verano, me agarraron ganas de quedarme a vivir, y lo estoy pensando, así que imagínate el vínculo. Con los chicos de Animalismo el vínculo empezó por ayuda también. Había una amistad de Eva con Tommy de La Madriguera, porque habían estudiado juntos, y fue tipo “necesitamos quien nos reciba si vamos para ahí”, y ellos tienen ese caserón increíble con la idea de recibir artistas, entonces hay una solidaridad muy grande, tremendo apoyo, que si no contáramos con eso, no podríamos estar haciéndolo.

E.P.: Y nos encanta Uruguay, sentimos que de algún modo, de los lugares donde fuimos probando, el público de Montevideo es lo más parecido al público de Buenos Aires en relación con las reacciones que tienen o a cierta vida urbana y cierto humor más urbano. Uruguay es el mejor país. Yo creo que rompe con cualquier idea de aldea global, como que es muy situado. Montevideo como ciudad es muy situada, estás ahí y estás ahí, y eso para mí es algo que hace muy bien porque hay algo de la contemporaneidad que desterritorializa y Uruguay sigue bastante fiel a su esencia. Por lo menos eso es lo que se siente cuando se lo visita. Obviamente después hablas con las personas y siempre los lugares se transforman y están afectados por la globalización pero parecería que hay una zona de resistencia a la aceleración, no sé si buscada o no, que se siente muy bien.

M.S.: A nosotros que venimos de Buenos Aires nos ralentiza, sobre todo nos baja la ansiedad, nos hace bien, por eso te digo que es medio retiro de salud, nos encanta ir. Y es re distinto que estar allá, pero también hay algo que se comparte con Buenos Aires que es que hay un sistema de teatro. Hay una comunidad de teatro, hay público, hay salas distintas que funcionan bien, y de distintas maneras. Para mí lo de El Galpón es increíble, el funcionamiento de ese espacio es inigualable, yo no veo espacios así en Buenos Aires. No existe que una cooperativa lleve adelante hace tanto tiempo una sala y que produzca y que tenga programación internacional, y que llegues a laburar y todas las personas te traten de lujo, eso acá no existe y es hermoso poder estar cerca de eso, para conocer y aprender también.