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Contenido creado por Federica Bordaberry
Teatro
Jirafas y gorriones

Federico Guerra, el absurdo de un destino que es dolor en el teatro uruguayo

El dramaturgo uruguayo estrenó Jirafas y gorriones en La Cretina, en Montevideo, una obra que habla de la miseria humana.

04.07.2022 14:58

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2022-07-04T14:58:00
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Por Federica Bordaberry

Lo primero que vi de él, de su cuerpo, de su presencia física, fue esto: un hombre, con el pelo de la cabeza a cero, con un arito en cada oreja, con un bigote y un poco de barba. Estaba parado al lado de un productor, de Adrián Minutti, que es alto y él parecía bajo. A veces podía verle el rostro y a veces no. Detrás de nosotros pasaban filas de personas que tapaban y destapaban el foco de luz. Salían todos de Jirafas y gorriones, su última obra de teatro, que tiene funciones en ese bar del que él es uno de los fundadores, La Cretina.

Lo primero que vi de él, de su obra, de su presencia no física, fue esto: una sala en el costado del bar, casi todos los asientos ocupados, una cortina negra que aísla el resto del lugar. De pronto, una ventana digital y una discusión que termina con un bebé siendo arrojado por esa ventana. Y muchas cosas más.

Jirafas y gorriones, a nivel oficial, trata de esto: “Un colchón en el piso, pastel de carne en el freezer y el maldito bebé que no se calla. Podríamos cerrar la ventana pero una ventana cerrada deja de ser una ventana. A veces se nace, a veces se muere… cosas que pasan. Una serie de eventos atraviesan y conectan las vidas de doce personas. Un baño, una milanesa, un ascensor, unas pastillas, un cáncer, una salsera, un amante, unas peras, un bebé que no deja de llorar… y las jirafas y los gorriones, que algo tuvieron que ver en todo esto”.

El elenco que actuó todo aquello es este: Fernando Amaral, Lucas Barreiro, Daniel Cabrera, Horacio Camandulle, Leonor Chavarría, Elisa Fernández, Victoria Natero, Federico Lindner, Virginia Méndez, Pablo Robles, Marcos Valls. El resto, la dirección y el guion, son de él, de Federico Guerra.

Lo segundo que vi de él, de su cuerpo, de su presencia física, fue esto: un hombre que se para para recibirme, apenas me ve entrar, en La Cretina. Que me ofrece algo de tomar, aunque ya estuviera tomando algo él mismo. Que me ofrece una margarita a las siete de la tarde de un miércoles. Que se toma una margarita conmigo. Que responde preguntas en la parte de afuera del bar, en el jardín, cerca de un brasero recién prendido. Que responde sobre su trayectoria como dramaturgo ansioso, divertido, desafiante.

Foto: Mateo Rodríguez Matonte

Foto: Mateo Rodríguez Matonte

Tu carrera en el mundo del teatro empezó contigo como actor, debutando con la Comedia Nacional en un papel chico en Roberto Zucco, ¿cómo era la Comedia en aquel entonces?

Yo no sabía mucho cómo era nada en ese entonces, porque recién estaba arrancando. Fue 2008, creo, yo estaba haciendo todavía la escuela de teatro, que en realidad después la dejé, y me metí en El Galpón. Yo ya laburaba ahí y me llamaron porque precisaban un personaje de una persona joven para la Comedia, era Roberto Zucco en ese momento, la obra, y justo estaba Goldstein dirigiendo en El Galpón. Y me consultó y fue una experiencia bárbara. Ahora, era totalmente inexperiente, por lo cual no tenía mucha idea.

Recién ahora pienso qué gran honor haber debutado. Aunque también, por otro lado, pienso que es una estupidez que nos hacen pensar, eso de que es un gran honor estar con la Comedia Nacional. Y por supuesto que sí, como es un honor estar con cualquier elenco, no pongo a la Comedia por encima de ningún otro.

Sí, solamente, por encima de que si uno trabaja con ellos tiene la suerte de poder trabajar en determinadas salas que no son de fácil acceso y que están destinadas para elenco estable y demás. O como cuando el año pasado escribí, en realidad invitaron a Tabaré Rivero, él me convocó a mí y tuve la posibilidad de trabajar con la Filarmónica.  Sí en perspectiva es al menos singular haber debutado profesionalmente con la Comedia Nacional. Yo me sentía muy augusto también porque conocía a muchos de los actores, porque yo también soy de una familia de gente de teatro, entonces también teníamos muchas conexiones personales en eso. Laburé con muchos ahí que ya tenía afinidad. Y yo era muy descarado al principio, entonces, no se me movió el piso en absoluto, todo lo contrario, lo viví como que era un inconsciente.

Y ahí me pasó algo que nunca conté. Me dieron un balazo, pero con una bala de salva, que son re duras, de plástico, el tema es que se le pone dos tornillos que forman una cruz al arma y cuando dispara se disuelve. En este caso no, me acuerdo que recibí el balazo en el hombro, me apuntaba en la cabeza, en un ensayo. Habían traído el arma para probar ese día, era un arma de verdad con balas de salva, pero no le pusieron eso. Esa bala en la cabeza podría haber sido letal.

¿Qué herramientas usabas para ser actor en ese momento?

Creo que lo curricular ayuda y es necesario transitarlo, pero yo creo que el actor es algo muy innato y que lo que se necesita es ser un gran observador de la naturaleza humana, porque actuar es mucho replicar, utilizar. Uno se adueña y se apropia de gestos ajenos, y los utiliza. De repente, uno vio una discusión y vio que alguien levantó mucho la voz, y se da cuenta que logra que con esa actitud fulano generó tal cosa en el otro. O sea, esas cosas uno las asimila y hasta es intuitivo. Te apropiás de los gestos, lo mirás, lo observás, y uno adecúa su comportamiento. Creo que el actor tiene la virtud de poder manejar ese comportamiento y arriba del escenario lo tiene que hacer medio que a su merced, pero es evocar determinado gesto, determinados tonos. Creo que el actuar pasa por la observación y por ser un enamorado del comportamiento humano.

Al año siguiente escribiste Snorkel, que ganó premios y que estuvo en cartelera casi diez años, ¿cómo te enteraste de que querías escribir teatro? Es muy distinto actuarlo que escribirlo.

Yo tampoco sabía si quería actuar. A mí, en realidad, siempre me gustó escribir. Pero escribía más bien de adolescente cosas más o poéticas o canciones, que nunca llegaron a ser canciones porque no tenía el más mínimo talento musical, pero me gustaba escribir. Era para mí algo catártico y me gustaba y escribía cosas, y sacaba lo que tenía adentro y era una manera de ser. Y cuando no escribía, también me gustaba mucho hablar, discutir, todo lo que es el análisis, el diálogo, y cuando empecé a tener un acercamiento al teatro empecé a convertir ese interés, a transformarlo en algo dramatúrgico.

A escribir para poder hacerlo en escena, pensando ya de manera directa en que ya que tengo esta herramienta a mi alcance, que es el teatro, voy a escribir para esto. Canciones no voy a hacer, otra cosa no voy a hacer. Me di cuenta que en el actuar estaba teniendo experiencias que me satisfacían y que no me resultaba algo difícil, me sentía a gusto, sentí que me salía naturalmente y que lo disfrutaba. Por eso creo también que hay mucho de lo intuitivo, porque yo realmente no soy un tipo que haya estudiado ni que haya querido dedicar su vida a eso, sino que soy un tipo que sí siempre tuvo intereses artísticos, pero que así como me di cuenta que cantaba mal, estaba ese impulso también muy del actor de tener que pararse en escena. Eso no te lo da ni el escribir, ni el dibujar, la energía de uno ahí arriba y sacar eso.

Entonces, así fue como empecé a combinar un poco el escribir para poder hacerlo yo. Además, en el teatro me pasaba que tampoco quería ser actor porque me daba cuenta que no me interesaba lo que estaba haciendo. Mi generación no sé si se conectaba con las historias. Yo necesitaba una cosa más irreverente, más fresca, al estilo de como se puede armar una banda de músicos, y así fue como empezamos a juntarnos.

Empecé a convocar a actrices, actores, que hay muchos del Galpón jóvenes, que también estaban muy podridos de hacer varias otras cosas de ese estilo. Aunque yo fui el que la escribí, había un discurso que a todos nos interesaba y que todos también se apropiaron y contribuyeron, obviamente a través de su actuación y todo lo que suman en el proceso de construcción de un espectáculo, pero creo que el éxito de la obra va de la mano de eso, de un espectáculo distinto que tenía más apuntado a la generación nuestra, temáticas nuestras. Ahora, quizás, menos, pero en aquel entonces, quieras o no, hace una década casi y media que se estrenó Snorkel, mi primera obra, parece mentira.

En ese momento, el teatro hablaba mucho más de la dictadura y estaba metido en la otra generación, que está bárbaro, por supuesto que hay que hablar de esos temas, pero estaba muy metido en la problemática que tuvo esa generación. No hubo un traspaso como sí yo lo noto y todos lo notamos en la música. Estaba pasando que en el teatro no había un espacio, lo nuevo era, "vení sos joven, vení a actuar", pero no había un espacio real en lugares donde se pudiera crear, construir.

El teatro siempre te hace como primero tener que actuar, tener que pasar por acá, por allá, hacer tragedia griega. A nadie se le ocurre preguntarle a Keith Richards si sabe Bach, Beethoven. En el teatro hay toda esa cosa escalada hasta que estás listo, entonces la juventud ahí se pierde y los veinte son una generación riquísima y han demostrado en el correr de la historia que las grandes obras de arte se han hecho y hasta los grandes descubrimientos también, las personas en sus veinte, en su juventud plena.

¿Es necesario, para ti, dirigir lo que escribís?

Absolutamente. Aunque Snorkel no la dirigí porque era muy joven y era lo primero. Si bien me fue muy bien antes de que nos fuera bien, no sabía que nos iba a ir bien. Por supuesto, este tipo que ni siquiera había terminado la escuela de teatro, me seguían porque les había gustado el texto, pero todo tiene su límite, "Pará vos no vas a dirigir, quién sos, y había actores que recién habían terminado y tenían experiencia", entonces la dirección fue medio a medias con Bernardo Trías.

Pero sí, si bien está esa en la que fue una co dirección porque yo era muy joven, necesito dirigir mis cosas, son absolutamente para dirigirlas yo y para actuarlas, a excepción de estas, que es muy difícil, y en este espacio nuevo que hubo que rearmar porque la sala no era en esos niveles, era una salita de morondanga que lo sigue siendo, pero engañamos un poco con eso. Pero lo hago para eso. No me dan ganas de que otro lo haga, que otro la dirija, porque se va a desvirtuar. El humor es algo muy particular. La historia que yo quiero contar y cómo quiero que se cuente. Si la agarra otro capaz que el humor es lo primero que se modifica. El humor, el tiempo, el ritmo, eso es el sello que quiero que vean ahí. Por eso, mis obras nunca las han hecho otros y no sé si sería algo raro.

Gran parte de tu formación está en El Galpón, ¿cómo era ese Galpón cuando estabas ahí?

A El Galpón yo entré de muy joven, en Sobrando Revistas, en Socio Espectacular, mi padre biológico es actor de ahí. Y entré en un momento a trabajar y me fui vinculando y me fui reconociendo, a través de esa reconexión con mi padre biológico. Aclaro porque tengo un padre que me crió, que es Martín Guerra, y mi padre biológico es Héctor Guido. Con los dos tengo por suerte una excelente relación, pero fue como un reencontrarme y empezar a ver ahí. Sentí que en ese ambiente había algo de mí que me sentía cómodo y la verdad fue dándose naturalmente mi conexión, me fue absorbiendo el teatro, pero yo cuando entré ahí ya sentí y empecé a ver y dije "es esto, no es ni la música ni otras cosas", que nunca intenté. Sigo nombrando porque a esas edad, a los 16, ¿qué quiere uno?

¿Cómo era el Galpón en ese momento? En ese momento para mí era algo nuevo, maravilloso, un lugar fantástico. Después fui entrando, conociendo la interna, y después se pueden hacer evaluaciones desde distintas aristas. Lo que sí es un lugar familiar, muy humano, muy amigable, que me abrió las puertas y ahí sigo trabajando. Artísticamente me fui separando, distanciando, porque es una institución, es una construcción colectiva y está muy bien que así sea, pero eso hace que las decisiones sean más lentas. Yo a veces preciso la libertad, cuando es autor sobre todo, de tomar sus riendas, elegir con qué actores actuar, cuándo hacerla, cómo hacerla, etc. Y eso es lo que me ha distanciado. Me dio mucho en su momento, sobre todo en mi carrera de actor porque me permitió estar en constante actividad, pero mi parte creativa, artística, siempre la visualicé por fuera, inclusive Snorkel que se hizo ahí era una producción de afuera, alquilábamos la sala.

Foto: Celeste Carnevale (originalmente en Revista Dossier)

Foto: Celeste Carnevale (originalmente en Revista Dossier)

¿De dónde nace la inquietud de hacer La Cretina?

De eso mismo que te venía diciendo, de querer un espacio propio para poder seguir ampliando lo que se venía generando, porque después de eso hicimos otra obra, Odio oírlos comer, después Cretinos solemnes, que mezclaba músicos invitados y en la sala dábamos cerveza y era un espectáculo muy anti teatro, porque era lo que yo quería generar con eso. Primero, mezclar a toda la gente del teatro. Venían invitados de la Comedia, del Circular, directores, dramaturgos independientes y músicos, que vinieron un montón, a un encuentro los martes que era sketch, y dábamos empanadas que hacía mi vieja, y dábamos cerveza que habíamos logrado ahí un canje y comprábamos latas, era una cosa muy divertida. Siempre se llenó, venían músicos y artistas de alto nivel porque acá nos conocemos todos y se generó una cosa muy linda, que después el sello sí fue el abrir La Cretina, que no fue algo muy planificado tampoco, fue porque yo siempre quise tener mi lugar. Siempre quise tener un bar además, me encantan los bares, me encanta ir a bares, y ahora que tengo el mío voy solo al mío. Es genial porque no gasto plata y puedo beber todo lo que quiera. Y no pueden echarme.

Además de todo ese interés que tenía, surge de un accidente en moto. En el que pierdo tres dientes y fue culpa del que me chocó. Yo estaba yendo a trabajar a las tres de la tarde. Y era un auto de una empresa. Tenía unos amigos abogados, me asesoraron y me indemnizaron con una cantidad de dinero que no era mucho, pero que como yo soy muy de gastarlo, dije, "esta vez esta plata que me costó tres dientes quiero que lo valga" y fue ahí que me puse esta meta de abrir, y justo a mi socio, Amaral, también lo despidieron de su laburo de doce años y cobró un despido. Todo al mismo tiempo. Teníamos muchas ganas de hacer este espacio. Además, Cretinos ya me habían dicho en El Galpón que el siguiente no lo íbamos a poder hacer con bebidas, y había que buscar otro lugar. Fue así. Siempre lo quise tener. Obviamente, el tema era una oportunidad económica, fue una excusa y también el primer capital, que después lo tuvimos que multiplicar, pero yo no tenía ese capital, entonces vino muy bien. Yo tengo un amigo dentista que me arregló divino y no me cobró.

Con Tabaré Rivero trabajaste como coautor en La euforia de los derrotados, ¿cómo es trabajar así con música?

Yo con Tabaré lo que pasa es que trabajamos varias veces, pero yo lo invité a trabajar en Odio oírlos comer, mi segunda obra, que se llama así porque yo odio oír a la gente comer, odio que haga ruido la gente. Pero no digo ruido porque coman mal o con la boca abierta, el ruido normal, me molesta. El líquido cayendo en los vasos, el hielo, todo eso.

Sin embargo, tenés un bar.

Es que en un contexto con ruido no pasa nada. En la cena, tipo comida familiar, hablar y vos no podés hablar porque estás comiendo, es un tema que me perturba mucho y tiene que ver con mi parte ermitaña, que la tengo.

Bueno, el primer espectáculo con Tabaré fue Fugas disociativas que después que yo lo invité a Tabaré a esa obra pegamos onda y me empezó a llamar para shows y ahí fue que empezamos. Ya teníamos una conexión entre mis textos y su manera de escribir, y lo que la banda propone, se combinaba muy bien, porque no olvidemos que La Tabaré no empezó con teatro conmigo, ni mucho menos, es una banda históricamente que mezcla performance y cosas. Tabaré Rivero hizo la EMAD, es actor. En fin, me convocó e hicimos como esa especie de canciones que hicimos en el Teatro Solís y en la Zitarrosa, con una historia que atravesaba ese show y yo fui con varios actores también de mi equipo, de los cretinos, y generamos varios textos y cosas que fueron muy bien recibidos por los tabaresianos, que se apropiaron por suerte también de nosotros y de lo que propusimos y fue genial. Nos hicieron parte de esa familia, también el público. Importante que el público de la banda te acepte porque vos podés ser perfectamente, como le ha pasado a la Tabaré en otras cosas, el actor rompe huevos, la performance rompe huevos que viene a cortarles el show que están disfrutando. Ellos van a ver a la Tabaré, no te van a ver a vos, eso es lo que uno tiene que saber. Entonces es importante amalgamarse bien y pensar en eso.

Tuvimos esa primera experiencia que fue muy exitosa y después hicimos alguna chica más, y después otra más de esa dimensión que fue el Confort de los esclavos que fue en el Sodre y después hicimos gira, veníamos con esa experiencia muy positiva, y a Tabaré lo llaman para hacer una opereta con la Comedia. Y me llama, y después vino la pandemia entonces eso se cortó. Y después volvió y yo estaba escribiendo Jirafas y gorriones y dije que no podía. Me acuerdo porque él vive en el edificio de en frente a casa. Me llama y él baja y yo bajo. Los dos tenemos un caniche. Nos juntamos los dos con nuestros respectivos caniches. Y me dice de la invitación y le digo, "dale, te doy una mano". Y así empezó. Esa mano empezó a transformarse en que hay que armarlo en serio, y no me daba el tiempo, y se dilató el tiempo por la pandemia, y lo terminamos haciendo. Pero Tabaré me vino con esa idea de un montón de temas seleccionados que él tenía, a ver qué se me ocurría a mí amalgamar y surgió eso que fue la Euforia de los derrotados.

Jirafas y gorriones ganó tres Florencios, ¿te importan los premios?

Acá es cuando uno tiene que preguntarse, ¿si no me importan los premios, los defenestro? Sí, me importan los premios en el sentido de que está bueno ganar premios, está bueno que a uno le den un premio porque está el ego siempre atrás. Ahora, cuando uno ve que ganó un premio y que ganaron premios un montón de otras obras y otras que te parecen horribles, ahí es cuando me deja de importar porque pienso que no es tan especial. Cuando lo gané con Snorkel fue mucho más valioso en el sentido de que el jurado que había ahí era otra cosa. Pero los premios está bueno ganarlos. ¿Sirven de algo? Y sirven para ponerlos ahí en el afiche y que algunos vean.

El mayor premio acá, para quedar bárbaro, pero fuera de joda, es que guste a la gente. Que se empiece a generar una cosa del boca a boca, la obra está gustando, está generando cosas, y ese es el mayor premio, aunque suene cursi, estar agotando y que el público te vea. Pero lo otro sirve. Sirve marketineramente, sirve para presumir, para sentir que alguien te hizo un mimo, pero no son realmente importantes. Si fuera plata, ahí sería mejor.

Tanto Snorkel, como Odio oírlos comer, como Jirafas y gorriones, tienen tintes de comedia de humor negro, ¿qué más considerás que tienen en común?

Lo que tienen en común es que retratan la vida, una cara de la vida. Para mí la vida es como un chiste de humor negro. Es que es. Y para mí eso sirve para enfrentar esas situaciones tan horribles. ¿Por qué siempre digo que es un chiste de humor negro? Porque yo siempre pienso que el destino es uno, el destino es que vas a ver a tu padre morir, que vas a ver a algún hermano morir, a amigos morir, y que vos vas a morir seguramente con la enfermedad, en la cama, o si tenés suerte un infarto de un día para el otro. Si no, estás destinado al sufrimiento, a separarte, para siempre, físicamente. Ante la desgracia y sin tener herramientas para enfrentarla, ¿qué surge? El absurdo. A mí me mandaron a pelear acá con un alfiler, y creo que las obras transitan un poco eso. Lo absurdo de la vida, lo trágico de la vida, pero también lo humorístico. Porque la parte cómica es lo que le da sentido a que valga la pena, por lo menos para que podamos reír. Entonces, en realidad las tres obras tienen en común que es la manera de ver el mundo, de ver la vida, de ver las relaciones, de ver la existencia, a través del humor, de las situaciones cotidianas, de la pesadez de los días, de esa cosa repetitiva, eso de cruzarse con el del ascensor, esa especie de loop en el que vivimos también.

¿Qué pasa con tus obras después de estar en cartelera?

Soy muy posesivo y me gusta controlar mucho que sigan saliendo bien, no me pierdo una función, vengo a todas. Y las disfruto a todas. Toda y cada una de ellas las disfruto. En este momento, por suerte, que a la obra le está yendo bien y está agotando también la estoy disfrutando. Por suerte me ha ido bien con las obras, menos Odio oírlos comer que no fue muy taquillera y ahí tenés otras preocupaciones, pero ahora que sabés que está agotada y que viene gente a disfrutarla, ¿cómo lo vivo yo? Lo vivo viniendo acá a La Cretina e intentar que todo esté de puta madre para que la gente que pagó la entrada para verla vea lo mejor, porque el teatro es arte en movimiento, la película sale siempre igual. A veces el técnico, el actor o el director pueden olvidarlo y no está bueno olvidarlo. Para el que la ve es la primera vez. Una mala función significa que esa persona que vio esa mala función vio al menos, no la obra al cien. Entonces es muy importante controlar eso y en este caso que yo no estoy arriba del escenario lo controlo siendo muy exigente. Sobre todo, la parte técnica. Los actores que ya venimos trabajando de un proceso largo de ensayo ya saben lo que quiero, ya me conocen, y yo les tengo confianza. A los técnicos también, pero lo técnico es algo constante que hay que estar ajustando. Lo actoral también. Todo, hay que ajustar todo.

¿De qué tratan tus obras? ¿De qué escribís?

De la miseria humana.

¿Por qué escribís?

Porque no sé cantar.

¿Que intención tiene tu arte? ¿Qué es lo que quiere?

Molestar y contener. Porque para mí la definición de arte, que no se sabe quién la dijo, pero es la que me he apropiado, dice "el arte debe perturbar al cómodo y confortar al perturbado". Y eso es lo que yo pretendo, jamás voy a ser hipócrita. Para mí, el arte tiene que ser eso, una cachetada puede ser para uno y para otro puede ser un abrazo. La misma cosa, el mismo parlamento, la misma escena, a algunos les causa una carcajada, a otros un llanto. Tiene que tener esa dualidad el arte, no confíes en el arte si solo hace llorar a la gente o si solo hace reír a la gente. Probablemente no sea arte. Eso es lo único que pienso. Lo único que he entendido como certero en el arte. Esa definición fue como un faro.

Por Federica Bordaberry