Leo Amuedo es un eximio guitarrista uruguayo de formación autodidacta. Sus primeros rudimentos los aprendió de Héctor, su hermano mayor, pero el ejercicio de tocar lo hizo en Carnaval. Su padre, el Pocho, lo sumergió en el mundo del parodismo, y en las bandas que en vivo portaban los conjuntos se fogueó sobre el escenario. Antes de ser mayor de edad se integró a la orquesta estable de Julio Frade y, poco después, compartió trasnoche con los más connotados músicos de la escena local. Con poco más de veinte años estampó su firma en alguna de las canciones más emblemáticas del repertorio uruguayo, e inmediatamente salió a viajar. Desde entonces ha vivido de la música fuera del país. Primero residió en Holanda, luego en Río de Janeiro y, más tarde, en Los Ángeles, donde la agenda de conciertos y colaboraciones lo llevó a instalarse hace casi siete años. Ha tocado con decenas de celebridades, desde Fernando Cabrera a los hermanos Fattoruso, de Ivan Lins a Hermeto Pascoal, de Herbie Hancock a Cris Botti, pasando por Stevie Wonder, Sting o Neil Diamond. Su versatilidad lo ha llevado del rock al jazz, del candombe a la bossa nova, pasando por la balada pop, el soul o el funk. Tiene 55 años y un apodo que carga con simpatía desde la adolescencia, pero le queda grande: el Bolsa.

Hace poco más de una semana, Fito Páez presentó en Buenos Aires la reversión que hizo de El amor después del amor, tres décadas después de su publicación: EADDA9223. Aquel emblemático disco, originalmente grabado en el 92, que a fuerza de hits radiales se transformaría en el más vendido en la historia del rock argentino, estuvo plagado de colaboradores, músicas y músicos con los que Fito se había formado: Mercedes Sosa, Luis Alberto Spinetta, Charly García, Andrés Calamaro, Fabiana Cantilo, Celeste Carballo, Claudia Puyó, Ariel Roth, Daniel Melingo y Antonio Carmona, entre otros. Esta vez, el abordaje de aquellas canciones tuvo otros intérpretes, “a quienes admiro, pero con los que no me había revolcado tanto”, confesó Páez, como Elvis Costello, Chico Buarque, Marisa Monte, Wos, Lali Espósito, Nicki Nicole, Mon Laferte, Conociendo Rusia, Ca7riel, Ángela Aguilar, Nathy Peluso o Leiva. La larga lista de invitados incluía, además, a dos artistas uruguayos. Por un lado, Julieta Rada, quien años atrás (2017-2018) acompañara en vivo al rosarino durante sus conciertos y que aquí asiste en los coros de “Creo” y “A rodar mi vida”; y, por otro, el excelso guitarrista Leo el Bolsa Amuedo, radicado desde hace algunos años en Los Ángeles, EE. UU., a quien Fito convocó para grabar la nueva versión de “La Verónica”.

“Es un animal”, dijo Fito, según consigna El País, al referirse a Amuedo en plena presentación pública del nuevo repertorio, y agregó: “Siempre pensé en lo bueno que sería tocar un día con él. Cuando Gustavo Borner me confirmó que iba a tocar la guitarra en ‘La Verónica’, me volví loco”.

Ese mismo productor fue con quien Leo Amuedo y Julieta Rada habían grabado recientemente Bosque, el álbum compuesto a medias y que Julieta presentara recientemente en Montevideo. Leo el Bolsa Amuedo es un exquisito guitarrista autodidacta, que incluso antes de emigrar a fines de los 80 había tocado ya con alguno de los más célebres músicos del Uruguay: Mateo, Cabera, Fattoruso o Urbano. La convocatoria lo sorprendió, pero aún más el encuentro distendido con Fito Páez.

“La convocatoria vino de parte de Gustavo Borner, que es su productor e ingeniero. Gustavo es uruguayo, yo tenía la duda y se lo pregunté. Me dijo: ‘Nací en Uruguay y me crie en Argentina’. Bueno, él me convocó porque era una participación con la viola de nylon. Yo justo había trabajado recientemente con Julieta Rada y habíamos grabado el disco en su estudio. […] A Fito no lo conocía personalmente. Gustavo me planteó la idea de hacer una onda Tom Jobim, y la verdad que escuché el tema y no lo vislumbraba mucho por ahí. Hice varios demos aquí en casa y le fui mandando las pruebas. El día de la grabación lo conocí y fue una gozadera. Se grabó con una orquesta en vivo, e incluso con Fito cantando ahí dentro, como se hacía antes, sin mucha ‘firula’. Obviamente tenía muy claro quién era Fito, pero conocerle fue muy lindo; es una simpatía, súper liso. A los minutos de conocerlo ya me abrazaba como si nos conociéramos de siempre, gran simplicidad.

Estuvimos un par de horas. La hicimos unas tres veces y quedó”.

¿Conocías la versión original?

Mirá, aunque no lo creas, yo no conocía ese disco. Lo conozco a Fito, pero nunca profundicé mucho en su obra. Conozco más de Charly, de Pedro Aznar, Serú Girán. Por algún motivo no conocía ese disco, quizás porque en esos años ya estaba en Holanda. Yo me fui en el 89, quizá me desfasé del suceso rotundo de Fito y medio que me lo perdí.

De todas formas, Gustavo me mandó el tema, me explicó la importancia de ese disco y la dimensión del proyecto. Es un disco antológico. Claro que previamente escuché el tema, escuché todo ese álbum y otros varios más de Fito.

¿Quedaste conforme con la impronta Tom Jobim que imprimiste en la canción? Es una versión un poco más lenta, más extensa y claramente mas orgánica que la original.

Sí, Gustavo y Fito tenían razón. No quedó una bossa nova, pero quedó algo entre la orquesta y la guitarra con cuerdas de nylon que remite a esos discos de Jobim con Claus Ogerman, a aquel clima. Él quería eso.

¿Qué valoración hacés de un músico ya consagrado que revisita su obra cumbre —la más vendida en la historia del rock argentino— y la somete 30 años después a una mirada contemporánea?

Bueno, cuando Gustavo me contó eso, ya lo amé. Eso requiere mucho coraje y mucha libertad. Los artistas muchas veces se apegan tanto a su público que acaban de ser dependientes, sacrificando su creatividad para seguir haciendo lo que creen que el público quiere escuchar. El artista debe ser así, debe saltar a la piscina sin agua. Esa reinvención que hizo es notable. Me saco el sombrero.

¿Conocés la historia detrás de aquella canción y la mezcla de tragedias que la inspiraron?

No, no hubo mucho tiempo para eso. No me quedé ahí porque ellos tenían que seguir trabajando en otros temas.

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En junio de 2022, Fito Páez subió a sus redes varios videos explicativos de cada una de las canciones de El amor después del amor, en su 30 aniversario.

“La Verónica es uno de mis temas favoritos del Amor… En esos días, en el pueblito de José Ignacio [Uruguay] se ahogó una niña que se llamaba Verónica y a todos nosotros, toda la tribu que estábamos allí nos embargó una gran tristeza; era una situación absolutamente trágica. Y como sucede en esas cosas del inconsciente, por esos días me acordé también de una historia que no está escrita en la Biblia, si no me equivoco, y a la cual me introdujo Abrasha Rotenberg, el papá de Ceci [Roth], un gran erudito en cuestiones de la Biblia y en cuestiones judaicas. Me contó la historia de que era un personaje secundario en la escena del calvario, ella pone un paño en el rostro de Cristo y queda allí impreso. Su historia es fantástica, mística por donde la veas, y no lo sé… En un momento se cruzaron esas dos historias: la supuesta tragedia de Cristo y la de nuestra Verónica, la niña ahogada allí. Y apareció una actriz a la que se le suspende una filmación en Portugal y está en Roma. En Roma ve pasar un tipo que bajaba por la calle del calvario —que no existe—, lo que sí existe es que ella iba a filmar como Verónica en una película en Roma, en una escena en la cual como actriz le pone el manto a Cristo. Por eso está situada allí, y por eso ‘todas las vidas cayeron al mar y es tan suave verlas’, dice. Y la música, tan hermosa, suave, delicada, tiene un movimiento medio, tararán tararán… parece Strauss. Y cuando dice ‘él y su coraza de marfil, diseñada a resistir los encantos del jazmín’, es porque Cristo ya está allí y están a punto de crucificarlo. Esa salsa se revolvió y apareció aquella canción a la que Carlos Villavicencio le puso unas cuerdas maravillosas. Hoy es una de mis favoritas”.

De esta forma, Fito hacía el preludio de la versión que interpreta junto a la cantante argentina Nathy Peluso, quien impone sus modismos.

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Si bien lleva más de tres décadas fuera del país, las huellas de Amuedo por la música uruguaya pueden rastrearse en varios trabajos. Sin ir más lejos, en la emblemática canción que da nombre al célebre álbum de Fernando Cabrera El tiempo está después. Sobre el final de aquella canción, después del minuto 2:11 precisamente, Amuedo sorprende con un solo de guitarra eléctrica inolvidable.

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¿Por qué emigraste en el 89, justo después de grabar con Cabrera en aquel emblemático trabajo?

Bueno, lo mismo que le dispara a mucha gente, sentir que no hay grandes posibilidades en Uruguay. Yo en aquel momento tenía 21 años y sentí que no había muchas más cosas para hacer. En realidad, siempre hay más, pero yo como joven quería vivir otras experiencias. En aquel momento había muchos amigos viviendo en distintos lugares y me picó el bichito también de irme.

Dos amigos y músicos increíbles se habían ido a Holanda: José Lopreti, bajista y pianista, y Enrique Firpi, baterista. Yo toqué bastante con Firpi. Cuando se fueron, Enrique me dijo que siempre iba a haber un cuarto para mí. Así que vendí un portaestudios, mi viejo me prestó unos 500 dólares y me fui. Me iba a quedar unos meses y me quedé casi 15 años. El asunto fue que llegué un viernes y el sábado ya estaba tocando. No paré por más.

¿Te fuiste con cierta formación musical desde Uruguay?

Deformación. [Risas.] Nunca fui a la escuela, aprendí todo de oído, soy autodidacta. Aprendí algo con mi hermano, Héctor, que es 15 años mayor, y después fui preguntando. Cuando no sé, pregunto sin problemas. Aprendí las escalas y luego seguí. De hecho, la primera vez que entré a un conservatorio fue para dar una clínica. [Risas.] Un cara de piedra total. Era en Ámsterdam, yo sudaba frío. Nunca había entrado a un conservatorio. Tenía la formación de la experiencia de tocar con muchos músicos en Uruguay: Diego Ebbeler, Urbano Moraes, Osvaldo Fattoruso, Mariana Ingold, Fernando Torrado, Nelson Cedrés, con el Mamut Muñoz. No sé si conoces a toda esa gente que estoy nombrando. [Risas.]

De todas formas, te movías en una élite musical avanzada.

Sí, estaba tocando con grandes músicos y músicas de Uruguay. Pero tenía ganas de salir y arranqué. Me estaba yendo muy bien en Uruguay, si me hubiese quedado me hubiese ido bien. Pero bueno, me fui.

Primero te radicaste por trece años en Holanda, y luego en 2002 te fuiste a Río, donde residiste durante otros trece.

Sí, en Holanda conocí a la madre de mi hijo [Danilo]. Ella es mitad brasileña y mitad holandesa, entonces ya tenía un vínculo con Brasil muy fuerte por ella y por un montón de amigos brasileños con los que ya tocaba. Nosotros, los uruguayos, tenemos además gran relación con la música de allá. Al poco tiempo, antes de viajar, en Holanda conocí a Ivan Lins, quien me invitó a tocar. Entonces ahí ya cerré la idea y me fui. Mi hijo ya era nacido, así que debía tener certezas económicas. En Holanda estaba trabajando muy bien, tocando y produciendo artistas para el sello Universal. Me iba súper bien, pero me dio ganas de volver a América del Sur.

Una vez en Brasil, yo seguí trabajando con Cris Botti [trompetista norteamericano], viajando periódicamente a EE. UU. Pero en un momento de transición me llamaron los Blood, Sweat & Tears, una banda antológica que hoy toca con otros integrantes. Y bueno, si ya con Cris era complicado viajar tan seguido, con Blood, Sweat & Tears lo fue aún más. Ellos querían que siguiera, pero no que viajara. Entonces me alquilé un lugar en Los Ángeles y me terminé quedando.

¿Esa decisión hizo que salieras del proyecto de Lins?

Bueno, no, seguí tocando. De hecho, hace poco grabamos aquí en Los Ángeles. Pero sí, el hecho de instalarme en EE. UU. hizo que ya no tocara seguido. De todas formas, yo trabajé de 2002 a 2010 como guitarrista de su banda. En 2010 seguí trabajando muchísimo con él, pero ya en otros proyectos, a dúo u otros proyectos. Incluso con la Metropole de Holanda grabamos un disco que ganó algunos Grammys. Íbamos también a Europa con una big band de Suiza. Trabajé muchos años, pero ya sin ser parte de la banda. Yo creo que me canso de hacer mucho tiempo lo mismo.

¿Tocando en la banda de Ivan Lins coincidiste con Francisco Fattoruso?

Sí, claro; de hecho, a Francisco se lo recomendé yo a Iván. Tocamos juntos un tiempo. Luego yo no pude seguir en la banda, pero él continuó. Cada vez que viene Iván aquí, lo llama.

En simultáneo has desarrollado una carrera propia, además de las decenas de participaciones o colaboraciones artísticas.

Sí, he hecho algunos discos. En los últimos seis años hice tres discos: uno grabado aquí en EE. UU., con músicos increíbles (Guitar Stories, 2016); en otro grabé todas las guitarras aquí en mi casa y son todas músicas de Daniel Figueiredo, que es un compositor que vive aquí (Leonardo Amuedo plays Daniel Figueiredo, 2019). Ese fue nominado para el Grammy Latino; no lo gané, pero estuvo nominado. Y otro más reciente fue Eternamente, (2020). He hecho algunos shows bajo mi nombre, pero no muchos. Ahora tengo un proyecto con una violinista y cantante, Lucia Micharelli: Lucia&Leo. Parece un proyecto de música sertaneja. [Risas.] Estamos trabajando bien, haciendo bastantes conciertos.

Además de eso grabo mucho aquí en mi casa. Grabé un tema nuevo con Rubén Rada, creo que aún no salió. Y he grabado además con el Cuarteto Oriental, con quienes hemos hechos varios tours por Argentina.

¿Con la formación de Hugo Fattoruso, Daniel Maza, Fabián Miodownik?

Bueno, ya de antes tocábamos con Osvaldo [Fattoruso], pero desde que desgraciadamente no está, estamos tocando con el Sapo Miodownik, que es un capo.

¿Vas a viajar finalmente para los conciertos celebratorios de Hugo en sus 80?

Me invitaron a ir a lo de Hugo, pero por agenda no voy a poder. Es una pena porque lo quiero mucho y es una referencia para muchos músicos en Uruguay, y no solo en Uruguay. Es un músico increíble y una persona lindísima.

Si uno te rastrea por la música nacional te encuentra en distintos trabajos, como Ta de Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso. ¿Qué recordás de aquella experiencia?

En esa época yo estaba entreverado con toda esa gente: Cabrera, Mateo, Mariana, Hugo, Osvaldo, Urbano. Estábamos todo el tiempo tocando. Había hecho varios shows con Urbano Moraes y fue cuando Cabrera me llamó para grabar algunos arreglos en su disco. Luego viajé a Holanda, y al tiempo tuve que regresar. Mi papá se había enfermado y yo regresé a Uruguay por varios meses, en ese ínterin fue que grabamos Ta. Yo usé una viola en ese disco y que aún tengo, que es una Casio midi. Si escuchás vas a identificar que hay toda una sección de caños que no es real, soy yo con la viola, o algunos arreglos de órgano que soy yo también. Otros son de Mariana, por supuesto. Pero los vientos seguro que soy yo. Esa fue una experiencia increíble, grabamos en Buenos Aires. Pero es muy fuerte que muchas veces uno no tiene dimensión de lo que está haciendo en el momento en que lo está haciendo.

En tu currículum musical figura también el hecho de haber tocado con Steve Wonder, Barbra Streisand o Neil Diamond. ¿En qué momento de tu carrera tuvo lugar cada cosa y cómo lo viviste?

Yo grabé con ellos, no toqué en shows. Con Stevie Wonder grabé aquí un par de temas de un álbum que aún no salió. Era una producción de Dave Foster [músico, productor y arreglador canadiense]. Esa fue una experiencia que me voló la cabeza. Hace un par de años que pasó. Imaginate grabar con Steve Wonder, sentado al lado tuyo. Fue parecido a lo de Fito, un tipo súper simpático que a los diez minutos ya estaba bromeando. Por suerte me agarró en una etapa en que ya no me pongo nervioso. Es un disco que estaba haciendo sobre grandes hits de su repertorio, pero con arreglos de orquesta.

Experiencia bastante similar a la de El amor después del amor.

Sí, exacto. También fue con la viola de nylon. Aún no salió el disco.

¿Y con Streisand?

Con Barbra llegué a través de mi amigo Bobby Colomby, baterista y productor de Blood, Sweat & Tears, que siempre me ha llamado para muchos proyectos. Uno de sus mejores amigos es el productor ejecutivo de Barbra Streisand [actriz, cantante, productora]. Estaban componiendo una música en el estudio y Bobby le dijo que, si me convocaban, con la guitarra podía darle un poco de dramatismo al tema. Me llamaron, estuve con los compositores y tenían razón. La música era hermosísima, pero sin inflexiones o acordes en medio. Hicimos un demo y yo luego en casa le puse otra viola y un bajo. La cuestión es que a ella le encantó el demo y luego me llamaron para grabar. No la conocí, solamente grabé para ella.

Imagino que con Diamond fue una llegada similar, una recomendación de productores.

Sí, de hecho, a raíz de esa grabación, el arreglador Walter Afanasieff, que había sido productor de Mariah Carey, me convocó para grabar en el nuevo disco de Neil Diamond. Pero ahí sí, fui al propio estudio de Neil. Él en ese momento ya tenía 80 años. Estuvo todo el tiempo ahí, sentado, escuchando. Es un disco también similar, para el que regrabó músicas antológicas con nuevos arreglos. No fue tan radical como Fito, pero sí sumando una mirada actual.

Sé que tuviste oportunidad de tocar con Sting, ¿cómo sucedió en ese caso?

Sí, Cris Botti tocó muchos años con él, son muy buenos amigos. Y bueno, tocando con él tuve algunas oportunidades de compartir escenario y tocar juntos. Cris lo invitó para algunos proyectos como special guest. Y la verdad es que es un artista muy amable, accesible.

Tu reciente experiencia con Julieta Rada tuvo algo de guía musical, ¿verdad? Ella buscaba empoderarse tras la ruptura artística y sentimental con Nico Ibarburu, y ganar confianza en sí misma para continuar con su carrera.

Ella estaba un poco sin saber qué hacer o grabar, y en un momento me dijo que pensaba venir a Los Ángeles, entonces la agité para que viniese hasta mi casa. Lo hizo durante una semana, todos los días. Ahí empezamos a componer naturalmente, a tocar temas de Steve Wonder —que nos encanta a ambos— y a desarrollar algunas ideas. Estaba muy tímida, pero tenía muchas ideas, breves. Si me cantás cuatro compases a mí ya se me ocurre cómo seguir. Entonces grabamos todas las músicas. Algunas letras eran de ella, otra de Lucila [su hermana y la otra hija de Rubén]. A los meses, casi un año, ella volvió con Matías [su hermano] y entramos al estudio de Gustavo Borner para grabar el disco. Grabamos todas las violas. Matías había comprado un drum machine que usamos como referencia en algún caso. Lo terminaron de grabar en Uruguay y luego lo mezclaron de nuevo aquí.

Hablé con varios de tus colegas por aquí y nadie sabe la razón de tu apodo. ¿Por qué el Bolsa?

Uh, es una historia larga, pero la resumo. [Risas.] Mi papá, Héctor Pocho Amuedo, era un importante letrista de Carnaval. Escribió en las categorías de parodistas, humoristas y algo de murgas. Le escribió a los Saltimbanquis, por ejemplo. Y yo iba con él a todos los ensayos. Esa fue mi escuela de música porque en el parodismo siempre había un cuarteto instrumental: bajo, teclado, guitarra y batería. Yo alucinaba. Yo había empezado a tocar la guitarra con cinco años, y a los ocho ya tocaba en Carnaval. Mi papá, para mostrar las letras que había escrito, lo hacía conmigo en la guitarra. Un poco después, con 15 años, comencé a salir en Carnaval. El primer grupo de humoristas en que participé se llamaba Los Compis, el dueño era Mario Ríos, gran figura. En ese entonces, de adolescente, yo era medio gordito, y luego de que nos hicieron el vestuario, contrajimos un virus muy duro de aquella época. A los diez días con diarrea había perdido como 20 kilos. Entonces al momento del desfile por 18 de Julio la ropa me quedaba gigante. Había un utilero, el Mono, fuerte como Hulk, pero muy buen tipo, que me empezó a decir Bolsa, “parecés una bolsa”. Él me puso el sobrenombre. Dos años después Gastón Buenseñor, que era jurado del teatro de verano, me recomendó con Frade. Me llamaron y tras la audición entré a la orquesta, con la que toqué por cuatro años. Comencé incluso tocando con permiso de menor porque tenía 17 años. Y no sé quién, pero alguien le contó a Frade que me decían así y me empezó a llamar Bolsa. Nos divertíamos mucho tocando con él. Así que la culpa es del utilero el Mono y de Frade. [Risas.]

Tu hermano Héctor, quien te indujo a toda esta peripecia musical, ¿sigue tocando?

No. [Risas.] En una forma mística es como que el aprendió para poder enseñarme. En aquel momento él había tenido unas diez clases con un guitarrista clásico, veterano, que enseguida se murió. Le había enseñado algunos acordes y variaciones. Recuerdo de escucharlo tocar unas músicas muy lindas, que me marcaron mucho. Él fue quien me enseñó, me ponía los dedos en el brazo de la guitarra. Pero él nunca más tocó después. Te podría decir que es la persona más orgullosa de mi carrera. Una vez dejé una viola en Uruguay, con las cuerdas nuevas y le puse un papelito. Un año y medio después regresé y el papelito estaba en el mismo lugar, ni quiera había abierto el estuche. Es una pena porque tiene una gran oreja. Pero agarró para la astronomía, la medicina.