Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

La Sala Verdi se inauguró en 1894. Fue diseñada por el ingeniero británico John Adams, con la idea de que fuera una sala para espectáculos musicales. Su función se ha ido modificando en distintos períodos a través de diferentes modelos de gestión. En 1946 pasó a ser propiedad de la Intendencia de Montevideo, y en el año 1954 se refaccionó para ser un teatro.

Entre 2009 y 2011 volvió a estar cerrada para renovar sus instalaciones, y desde su reapertura, la sala albergó tanto teatro como música de cámara y danza, dando lugar a ciclos como La Verdi en la Vereda, en el que los espectadores se encuentran con las propuestas al aire libre, y a festivales internacionales musicales como La Escena Vocal, o de artes escénicas como Temporada Alta.

Gustavo Zidan es el director de la Sala Verdi desde 2011. En febrero de este año cierra el ciclo de su gestión. Accedió al cargo por un concurso público, y luego, a través del mismo medio, fue reelegido para hacerlo por otro período. Desde su perspectiva se impulsó un nuevo perfil, por el cual la sala no solo se volvió un espacio de exhibición de propuestas, sino también de coproducción de proyectos, con la internacionalización de las obras y el vínculo con producciones y espectadores de otros países como una de sus características más distintivas.

El Festival Temporada Alta, que este año presenta su onceava edición, es una de las actividades que más nutrieron este perfil internacional. Es parte del programa de extensión del Festival Temporada Alta de Girona, en España, y ocurre en Montevideo, Buenos Aires y en Lima. Las obras uruguayas que se presentan en él habitualmente hacen giras internacionales a partir de las redes que este intercambio genera, y la Sala Verdi recibe producciones españolas, argentinas, chilenas y de otros países, en ese marco y también durante otros momentos del año.

Zidan nació en Libertad, San José, y se acercó al teatro y a la gestión cultural desde la Casa de la Cultura de ese territorio. Egresó como actor de la EMAD en 1995. Fue director ejecutivo del Auditorio Nelly Goitiño del Sodre, coordinador de programación del teatro El Galpón, y trabajó como productor de la Comedia Nacional en los dos períodos dirigidos por Héctor Manuel Vidal, durante la primera década de los 2000. 

A partir de marzo, Gustavo Zidan va a ser el nuevo director del Instituto Nacional de Artes Escénicas. Se muda de la Sala Verdi, en la esquina de Soriano y Convención, a trabajar en Zabala y Cerrito, donde funciona la sede del instituto creado en 2009 como organismo rector de la promoción y apoyo de las artes escénicas en todo el país, bajo la órbita de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura.

Como próximo director del INAE se propone aportar para modificar estos aspectos que le preocupan del funcionamiento de las artes escénicas en el país, contribuir a la implementación de la ley de Desarrollo del Teatro Independiente (que hace años que no está implementada, a pesar de que haya sido aprobada), y seguir generando instancias de debate acerca de cuál es esa función que los teatros públicos pueden tener, en su relación con las escuelas y los teatros independientes.

Fotos: Javier Noceti

¿Qué se sostiene y qué hay de nuevo en esta onceava edición del Festival Temporada Alta?

Nosotros habíamos hecho un diseño de festival que andaba en los 12 espectáculos. Pensábamos que era un poco el punto de equilibrio en cuanto a la cantidad de propuestas. Así vinimos trabajando durante el año para llegar a fines del 2024 y presentar un festival con ese formato. Pero en el medio hubo un anuncio, un recorte presupuestal importante dentro de la Intendencia. Y en la sala, particularmente, ese recorte influyó mucho. De un diseño inicial que contenía 12 propuestas, terminamos en siete. Siempre tratamos de tener, además de las propuestas internacionales, propuestas nacionales, que en casi todas las ediciones fueron por el lado de los estrenos. En esta edición no vamos a estrenar, pero sí vamos a mostrar en territorio tres coproducciones de la sala. La coproducción ha sido también una línea de gestión que durante los últimos tiempos venimos desarrollando, para convertirnos más en una casa de arte presentadora que en un teatro de alquiler.

Casi que hemos erradicado el concepto de teatro de alquiler, para convertirnos en un teatro de producción dentro de nuestras posibilidades. Yo digo que es casi como una tercera línea que va entre lo que es el teatro público y el teatro independiente. Nosotros ofrecemos a los artistas las garantías que le puede dar un teatro público en cuanto a cubrir el proceso de producción. El vínculo contractual es cooperativo en la división de ganancias que ese espectáculo deja. Los hacedores tienen a favor que las ganancias arrancan desde la primera función, porque todo el costo de producción está cubierto.

En esta edición del Festival Temporada Alta presentamos tres coproducciones de la sala. Con esos espectáculos también cumplimos una pauta de gestión que para mí era importante, y es que los espectáculos que se producen en la sala puedan ser promovidos en procesos de internacionalización, que puedan salir de gira al exterior. Pero que a su vez esos espectáculos, si tenemos posibilidad de ir a territorio, a los barrios, sean esos. O sea, respetar al espectador en diferentes estatus, en diferentes estadios. En la sala misma, en el exterior y en los diferentes lugares de la ciudad. En lo que refiere a lo internacional, vienen dos propuestas de Catalunya y un espectáculo chileno. Hay que recordar que el Temporada Alta es una extensión del Temporada Alta de Girona. Ellos hace casi doce años arrancaron con esta cosa bastante inusual, que es que un festival europeo, español, haga una extensión en Latinoamérica. La extensión es en Timbre 4 de Buenos Aires, en la Alianza Francesa de Lima y en Sala Verdi de Montevideo.

Foto: Javier Noceti

En el dossier del festival presentás la temporada de la Sala Verdi de este año como la "Temporada en Discusión". En otras entrevistas también has dicho que hubo un gran esfuerzo del Estado en la apertura y en la refacción de salas, pero que no hubo tantas instancias de discusión pública sobre la función de los teatros públicos y sobre sus contenidos. ¿Cuál sería esa función para vos? ¿Cómo la ves desde tu experiencia?

Eso tiene que ser el resultado de un diagnóstico, de una mesa de trabajo donde los diferentes actores de la actividad teatral se sienten a conversar sobre cuáles tendrían que ser los objetivos de los teatros públicos.

A mí hay un concepto que me ha orientado mucho, que pertenece a la maestra Nelly Goitiño, a quien tuve la oportunidad de tener como profesora en la Escuela de Arte Dramático, y ella decía una cosa muy clarificadora: “Los teatros públicos son para todos, pero no para todo”. Eso para mí ha sido una guía conceptual que me ha ayudado muchísimo a la hora de pensar la programación de la sala, de pensar los contenidos. También es cierto que se ha apostado mucho porque la conducción de la sala quede en manos de gestores que no necesariamente tienen un perfil artístico, y yo sigo pensando que antes que nada un teatro es un espacio artístico, y hay que pensarlo con esas pautas.

Para mí lo que pasa en el escenario es lo más importante, es lo que rige todo. Lo que pasa en el escenario en su relación con los que se sientan acá en la platea para ver eso que estamos proponiendo. Esa es la responsabilidad de un director de un teatro público, es casi la misma que la de un editor de un libro o de una editorial. Está pensando sobre los contenidos que en ese tiempo pueden interesarles a los lectores, en este caso a los espectadores. Incluso eso no se limita solamente a los teatros públicos, porque también puede estar como premisa en un teatro comercial, que está destinado a generar recaudación a partir de lo que hace. También tiene que pensar en esa línea y tomar decisiones vinculadas a ese perfil.

Lo que pasa es que, con un falso concepto de democratizar el acceso a las propuestas culturales, se mete todo arriba del escenario. El eclecticismo para algunas personas, supuestamente, es sinónimo de democratización, y yo creo que no.

Además, están las naturalezas arquitectónicas de los teatros. Hay que tener en cuenta una compatibilidad que tienen que tener las propuestas escénicas con los espacios. Y ni que hablar en cuanto al disfrute de la propuesta artística. Yo sé que acá ponemos a una soprano, como cuando hacíamos el Festival de Escena Vocal, y se le siente hasta la última respiración. Y probablemente, si esa soprano está en el Teatro de Verano para 5.000 personas, su virtuosismo quedaría diluido en ese espacio. De la misma manera, yo creo que acá una murga no tiene ningún sentido, porque uno está en el Teatro de Verano viendo a una murga y es lindo no tener techo y gritarle al artista que lo ve. Ahí la masividad también tiene otro sentido, hay una energía que es diferente. Acá no tiene ningún sentido, ni para el artista ni para el espectador.

Con esto de ese concepto de democratización del acceso, hemos desvirtuado un poco lo artístico. Y ni te digo en relación con los organismos públicos que contienen una diversidad de espacios como la intendencia. A veces, esos espacios de la propia intendencia competían entre sí mismos. La Sala Zitarrosa, por ejemplo, que fue hecha para la música popular de este país, cuando apareció el Teatro Solís y empezó a programar músicos populares ahí, lo que hizo fue comerse a la Zitarrosa. Es casi como un acto de auto fagocitación.

Yo estoy terminando mi gestión en la sala, y tengo la conciencia tranquila de haber tenido ciertos criterios de programación que para mí eran importantes, y te diría que nadie me lo exigía. 

Después hay otro concepto que para mí es peligroso y me interesa hablar sobre eso, que es el del "zapping teatral". También le ha hecho mucho daño a la creación artística, porque los espectáculos crecen en la repetición, no en el zapping. La creación teatral es un proceso en relación con la repetición de las funciones, no solo del proceso de ensayos. En las funciones es cuando uno va chequeando con el público eso que suponía que iba a ser de una manera, pero que puede ser de otra. Esto de entrar y salir de las salas a la manera de zapping, para el espectador y para los artistas, ha hecho que los espectáculos no logren afianzarse en una temporada. Entonces, desde hace un tiempo y, también, sin que nadie me lo pidiera, en la sala estuvimos trabajando con un concepto que es hacer menos para hacer más. Programamos menos espectáculos, pero más funciones.

Foto: Gustavo Castagnello

La necesidad de tener temporadas más largas es una preocupación compartida, tanto por los hacedores como por los gestores. ¿Te parece que desde la dirección de los teatros públicos se pueden generar prácticas o modos de llevar a cabo esos cambios?

Los directores de sala tienen que agarrar y trabajar con ese concepto. Yo acá tengo la conciencia tranquila de que lo hago. Zombi Manifiesto, que es el espectáculo más viejo de estos tres que estamos proponiendo para el festival, ya anda en unas 40 funciones. O sea, no está mal, y va a volver. Lo mismo está pasando con La Venganza de Tamar, y ni que hablar de Filtro, ambas tuvieron su circulación internacional incluso. El teatro independiente quizá ha sido más coherente en eso. El Galpón, que es un teatro presentador y un teatro de arrendamiento, cuando plantea sus espectáculos lo han hecho, a pesar de que la afluencia de público ha mermado. O pienso en el Teatro Circular: cuando ellos presentan sus producciones, las extienden en temporadas. Los teatros independientes lo han hecho; incluso teniendo otra necesidad, además, que es la de generar fondos para poder sobrevivir. Esa necesidad justamente los teatros públicos no la tenemos. Hay una parte de lo que refiere a la financiación de los proyectos, que está mucho más resuelta que en el sector independiente.

Lo que pasa es que cuando uno es director de un teatro público se tiene que enfrentar a la dificultad mayor, que es el saber decir que no. O sea, el mayor problema es decir que no. Cuando uno empieza a decir que no de entrada, ya la gente empieza a entender la pauta. Ya sabés que en la Verdi de repente hay cosas que no las vas a venir a presentar porque nunca se han presentado. Ya vos mismo vas identificando que ese espacio no te corresponde, que hay otros espacios donde podés estar mejor.

Y hay también un tema de las trayectorias. Yo ingresé en la Escuela de Arte Dramático en el año 1995. A nosotros ni se nos ocurría ir a pedir el Solís. Sabíamos que ahí había como vallas que teníamos que sortear para llegar. Lo que no quiere decir que uno no esté abierto a lo que emerge, que eso está buenísimo también. A mí me parece que eso también es necesario, pero hay cosas que llegan con su tiempo de maduración. Para mí las responsabilidades son políticas, en el fondo. Responsabilidad de quienes tienen la posibilidad de pautar eso o de plantear la discusión y no lo hacen.

Foto: Javier Noceti

¿Cómo te parece que se puede ser popular sin subestimar al espectador?

Es que justamente para ser popular hay que respetar ciertos estatus elitistas, ciertos niveles de exigencia. Una propuesta es popular cuando respeta al espectador. Y eso se hace a través de cierto nivel de exigencia y de rigurosidad artística, que medianamente garantizan ese respeto por el espectador. Hay mucho prejuicio también en relación con eso, lo que no se puede hipotecar es la calidad artística. Yo ahora estoy feliz con lo que está sucediendo con Temporada Alta. Las propuestas que pensamos para la Sala Verdi son compatibles con que estén en el Florencio o en el Centro Cultural Artesano, por ejemplo.

¿Dónde ponés el ojo para seleccionar o idear proyectos de coproducción? ¿Qué es lo que te da la pauta de que la obra no va a subestimar al espectador, entonces?

Yo no me identifico con eso de poner líneas rígidas de curaduría, o líneas rígidas de para dónde tiene que ir una programación desde el punto de vista temático. A mí me parece que primero hay que ver la vigencia de ese artista. La vigencia de un artista está relacionada con la capacidad que tenga de dialogar con su tiempo, eso ya te da una pauta. Cuando hay administraciones que vienen con exigencias, o con sus propuestas para marcar una línea rígida sobre cuáles criterios utilizar para seleccionar, para mí es complejo. Me acuerdo de que la administración pasada puso un énfasis fuerte en todo el tema de género, en la cuota de género. Se estuvo midiendo todo el tiempo, y yo en ningún momento me propuse inclinar la balanza para un lado o para el otro. Pero después, cuando iba a hacer el balance de eso, porque me lo exigían, me he dado cuenta de que eso ya estaba balanceado. Y eso tenía que ver con que es innegable que hay mujeres artistas haciendo cosas importantes. Sin exigírmelo, eso estuvo presente.

Sí hay otras pautas que hemos definido. Por ejemplo, para mí es muy importante trabajar con el pasado reciente, a mí me interesa mucho lo que es poder generar preguntas o tirar puntas de discusión sobre la política. Para mí hay un tema, que trato de no evitarlo porque es tabú en el país, que es el tema de la impunidad. La impunidad es una de las cosas que atraviesa el espacio iberoamericano. Casi todos los países que pertenecen a este espacio continental están atravesados por la impunidad, y Uruguay es un país en el que esta ha dejado unas secuelas fuertísimas. Muchas de las cosas que pasan en el hoy tienen que ver con esa impunidad que se ha venido construyendo durante décadas, que arrancó en la época pre-dictadura, que siguió durante la dictadura y que por supuesto desde la apertura democrática hasta esta época hemos convivido con eso. Entonces cuando, por ejemplo, llamamos a Santiago Sanguinetti y yo le decía: “Mirá, Santiago, a mí me interesa hablar del tema de la impunidad”, porque se cumplían justo los 50 años del golpe, él vino con una propuesta que terminó siendo Zombi Manifiesto.

El proyecto de Andrea Arobba, Demos Kratos, también fue interesante en ese sentido, porque abordaron el tema de la democracia, pero de una manera muy diagonal, desde el lenguaje de la danza.  

Andrea me dijo: “Te tomo la pauta, pero te lo hago al revés, no quiero hablar de la dictadura, yo quiero hablar de 40 años de democracia”, y ahí salió Demos Kratos, el tema del pueblo y la democracia. Lo de Marianella Morena con Pecados Capitalistas para mí fue una propuesta muy interesante, pero justo nos agarró la pandemia y tuvimos una versión que fue solamente online y después pudimos hacerla presencial. Y tuvimos un hito, por ejemplo: estuvo el expresidente Mujica en una de las entrevistas. Y por supuesto, el tema Filtro, que ahora justo vengo de Chile porque el espectáculo estuvo en el Festival Santiago Off.

A mí me parecía bien interesante, pensando en un espectáculo que tiene una proyección internacional importante, que tiene compromisos ya importantes de internacionalización, ver cómo funciona un hecho político que se dio en Uruguay fuera del país. Ver si eso tiene la posibilidad de romper esa barrera del choque cultural. Y fue contundente, nos felicitaron la propuesta por no haber sido tibios con el tratamiento del tema. Algunos espectadores de allá entienden que en Chile están todo el tiempo esquivando realmente hablar de esos temas, que siguen siendo temas que te marcan, que han dejado cicatrices fuertes. Creo que eso es un teatro que puede dialogar con su tiempo, y eso es lo que a mí me interesa.

Foto: Gustavo Castagnello

Como gestor impulsás ese tipo de proyectos, pero una vez que comienzan a coproducirse das una gran libertad artística al equipo creador. ¿Por qué es importante la libertad creativa en las coproducciones?

La autonomía artística es innegociable. Indispensable. Y en los teatros públicos más, porque el límite de intervenir la autonomía de un artista en un teatro público es algo que siempre es muy posible. El teatro público es el que te contrata, el que te paga. Y a veces es tentador, o ha sido tentador en algunos casos, tratar de intervenir. Por suerte la Comedia Nacional, por ejemplo, que durante la dictadura militar estuvo activa y era un elenco público, con mucha ingeniería, con mucha imaginación, pudo sortear eso. Ese es un caso extremo, tener una institución en un contexto gubernamental de una dictadura. Pero también ha pasado, cuando estuve en la Comedia Nacional, que era un contexto de un gobierno progresista. Nosotros tuvimos un enfrentamiento muy fuerte con Héctor Vidal cuando estaba en la dirección, con la dirección política del momento, donde hubo cuestionamientos a los repertorios que nosotros estábamos proponiendo. Fue un momento de mucha tensión que terminó con el alejamiento de Héctor de la dirección de la Comedia. Entonces, el tema de la autonomía artística para mí es fundamental. Uno tiene que dar una infraestructura con la posibilidad de que desde arriba del escenario te puedan cuestionar a vos, que fuiste el que generaste la posibilidad de que eso esté ahí.

Tu gestión también se caracterizó por un énfasis fuerte en la internacionalización, no solo en términos de producción, sino de encuentro con otros públicos. ¿Por qué eso es importante para vos?

Cuando yo egreso de la EMAD, uno de los exámenes que habíamos hecho para egresar era Terror y miseria del Tercer Reich, de Bertolt Brecht. Teníamos como profes al Bebe Cerminara y a María Azambuya, que lamentablemente los dos fallecieron. Fueron dos grandes maestros, grandes artistas también. En mi generación estaban Laura Pouso, Coco Rivero, Pablo Barrailón, Jenny Goldstein, entre otros; toda una linda barra con la que seguimos siendo hasta ahora grandes amigos y compañeros. Y en esa época andaba en la vuelta también Arturo Fleitas, que es paraguayo y fue integrante de El Galpón.

Él estaba dirigiendo la EMAD de Asunción y nosotros nos hicimos muy amigos suyo, por lo que nos propuso llevar el examen de la escuela a Asunción. De ahí en adelante, casi todas las cosas que hice han estado vinculadas a la posibilidad de internacionalizarse y responde a nuestra dimensión país. Somos un país pequeño, en el que casi todas las expresiones o todas las actividades desde el punto de vista del mercado necesitan extender sus fronteras más allá del Uruguay. El rédito está muy vinculado también a lo económico, y el tema de la internacionalización en ese sentido es fundamental, porque lo que a veces gana un artista en dos o tres funciones de un festival, capaz que no lo gana en una temporada de veinte o treinta  funciones en Montevideo.

Por ese lado creo que está bueno, y después ni que hablar por el lado de contraponer o de mostrar tu trabajo ante gente que tiene una forma de vida diferente a la tuya, que son otras culturas, otras costumbres. En Montevideo vos sabés más o menos cómo es, hay un hábitat que te es más dominable o del que tenés conocimiento. ¿Pero cómo puede reaccionar un chileno a lo que estás haciendo, por ejemplo?

Vos como actor sos el que da la cara y arriba ponés el cuerpo, porque el teatro justamente se trata de un arte en el que hay que poner el cuerpo. Irse para afuera también tiene esas recompensas; tiene riesgos y, por supuesto, tiene la posibilidad de que te dé muchas satisfacciones también. Y digo riesgos porque enfrentarte a fracasar en el exterior es muchísimo más fuerte que fracasar en tu país también, es tremendo por lo que implica. Pero creo que la internacionalización es algo imprescindible para cualquier actividad en el país y para el teatro, una actividad que justamente tiene mercados reducidos. La posibilidad de salir al exterior es la posibilidad de tener dignidad profesional o intentar la dignidad profesional, que no es tan fácil transitarla acá, en el propio Uruguay.

Sos miembro fundador de la REDELAE, la Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas. ¿Cómo es tu experiencia en ese espacio y cómo se vincula a tu gestión en la Sala Verdi?

Acá hemos tenido muchos proyectos asociativos con la Lazaroff, con el Centro Cultural Artesano, con el Florencio, y eso también lo tratamos de llevar adelante en el exterior. De hecho, de la REDELAE hemos sido miembros fundadores, porque en realidad hay una historia de coincidencias con algunos integrantes. Algunos de los compañeros que estamos en esta red integramos otra red histórica que hubo, que se llamó la Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe. Yo llegué ya casi al final de esa red, me acuerdo que me integré en el año 2006 en el antiguo Festival de Caracas. Esa red, por diferentes circunstancias, se fue diluyendo.

En el año 2013 en Bayonne, Francia, con algunos compañeros que todavía están, fundamos esta red. Básicamente es una red de confianza artística en la que uno tiene referencias en el continente, y a su vez también se convierte en referencias de otros. Eso, a la hora de programar y de promover algunas propuestas, tiene mucho valor. Uno puede poner en valor esos acercamientos que tiene con referentes de Colombia, de Chile, de Brasil, de Costa Rica, de la propia España, en Portugal. Genera ámbitos que han dado sus resultados. A veces a las redes o a ese tipo de colectivos se les pide acciones tangibles, concretas, y a veces se trabaja mucho más por el lado del imaginario, por el lado de estas cosas que de repente no visualizamos de forma tan directa. Después uno pasa raya y tiene que ver con haber generado esos ámbitos, frecuentarlos, fortalecerlos, alimentarlos.

Foto: Gustavo Castagnello

¿Reconocés alguna característica distintiva en el teatro uruguayo cuando lo ponés en relación con el panorama internacional?

Yo sigo pensando que lo más fuerte es la escuela de actuación en Uruguay. Para mí el teatro de Uruguay se caracteriza porque sus actores y actrices actúan bien, por la formación que tienen en eso. Una de las cosas más identitarias, de sus grandes fortalezas, es la actuación. Por supuesto que en los últimos años han aparecido dramaturgos de la talla de Sergio Blanco, de Gabriel Calderón. En generaciones un poquito más acá Santiago Sanguinetti, la propia Marianela Morena, todos los trabajos de Roberto Suárez. Nombro a estos cuatro o cinco que son los que más han dado la vuelta a nivel un poco masivo, más amplio.

La escuela en actuación sigue siendo una de las identidades o sellos del teatro uruguayo, al que muchas veces se lo acusaba de tener una línea interpretativa un poco acartonada, un poco dura. Yo creo que eso justamente lo hace fuerte, y en lugares donde hay más objetividad para mirar y esas acusaciones son menos frecuentes, aparece como una fortaleza el poder transitar por los grandes textos. El vínculo que hemos tenido con los clásicos e incluso con el Siglo de Oro español, que son repertorios poco frecuentados en el continente. Creo que tiene que ver mucho con la impronta de Margarita Xirgú en este país. Y ahora, más en la actualidad, a mí me encanta la fuerza y la energía que tienen las nuevas generaciones, el sentido de la responsabilidad y del compromiso que tienen con el teatro.

Creo que, a diferencia de esas otras generaciones, han tenido la valentía y el coraje de intentar vivir del teatro y nada más. Porque antes estaba ese formato, el que tenía un empleo público, o que era maestro, profesor, o tenía un emprendimiento de tarde y ensayaba de noche. Ahora la barra más joven ha intentado vivir de la profesión, estando en diferentes proyectos, en la publicidad, en la enseñanza, en los medios, eso para mí es muy importante. Hay una llama que sigue viva, y sorprende cómo aparecen nuevas generaciones de intérpretes brillantes.

Estás despidiéndote de tu ciclo como director de la Sala Verdi. ¿Cómo sigue tu trabajo? ¿Te quedó algo pendiente? 

No mucha cosa más. Para mí era importante inducir, llevar a la sala o guiarla para convertirla en un espacio de creación. Ahí, en lo que planteamos en la Temporada en Discusión justamente es eso. Ojalá que quienes vengan o quienes tengan la posibilidad de llevar adelante la conducción de la sala, incluso de las políticas culturales, por ejemplo, de la Intendencia de Montevideo, se sienten a debatir o se planteen debatir cuál tendría que ser el rol de los teatros públicos. Y en ese sentido, si la discusión se da, creo que lo hecho en la Sala Verdi puede ser una referencia. Me hubiera gustado que el cierre en la sala hubiera sido de otra manera, porque estos meses han sido meses muy complejos.

¿Cuáles son tus objetivos y qué tenés en mente como próximo director del INAE?

Para mí es interesante poder estar en un ámbito que tenga incidencia o que podría tener incidencia a nivel nacional, un organismo que pueda o debería tratar de regir lo que es la creación escénica del país. O apoyar, hacer un motor de la creación artística escénica de este país. Tener esa responsabilidad está bueno, y además llegamos a un acuerdo para que el Festival Internacional pasara nuevamente al ámbito del INAE, y para mí es importante dirigirlo. El FIDAE ha ido mutando, en los últimos años estuvo en el SODRE, después lo agarró la propia Dirección Nacional de Cultura, en la última edición la Directora Artística fue la propia Directora Nacional de Cultura. Y a mí me parece que el INAE es el ámbito pertinente. Para mí tener la responsabilidad de conducir el Festival es algo que me hace sentir bien, incluso para poder devolverle a mi país la oportunidad que he tenido durante todos esos años de trabajar en ese aspecto de la actividad teatral, que es la internacionalización.

De hecho, ya en algunos lugares donde he comentado que voy a estar con esa responsabilidad, ha sido bien recibido y ya estamos imaginando cosas. El Uruguay es un país donde todo está muy concentrado en Montevideo. Para que pueda desconcentrarse, para que pueda descentralizarse, hay que estar en el lugar, hay que ir al territorio. Y ni hablar con el exterior; sí o sí pasa por el tema de estar en los festivales, de ir a las ferias, de ir a los mercados. Yo desde hace muchos años tengo un régimen de salidas en la sala de cinco o seis veces al año, eso después impacta en la posibilidad de tener una programación internacional, que dentro de nuestras posibilidades muy menores la hemos podido llevar adelante y que también propuestas nuestras hayan podido circular por el mundo.

Mi objetivo es darle la dimensión que tiene que tener un instituto nacional. Para mí hay como una referencia latente, que por supuesto que tiene otra dimensión presupuestal, que es el Instituto de Teatro de España. O sea, lo que pesa ese instituto en la creación artística, para mí es una referencia. También lo que fue en su momento el Instituto Nacional del Teatro en Argentina. Yo creo ahora que si se termina de reglamentar la ley de Desarrollo del Teatro Independiente, en la cual tuve la posibilidad de trabajar en la creación y en los primeros impulsos, si eso realmente se logra reglamentar, puede incidir bastante en el movimiento teatral uruguayo.