Por Gustavo Kreiman | @guskreiman
El nuevo director de la Comedia Nacional es un outsider. O al menos, así es como se describe a sí mismo.
José Miguel Onaindia nació en Argentina en 1954. Fue director del Instituto Nacional de Artes Audiovisuales (INCAA) entre el 2000 y el 2003, durante uno de los períodos de mayor crisis económica del país. Al renunciar, muchos artistas se manifestaron públicamente pidiendo que se mantuviera en el cargo y su gestión fue muy bien valorada. Fue asesor de la presidencia de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados de la Nación y de la Comisión de Asuntos Constitucionales de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Fue coordinador general de Cultura, estuvo a cargo del Centro Cultural Ricardo Rojas en 2007, cuando todavía era una referencia internacional ineludible en la experimentación artística y escénica. Renunció más tarde en solidaridad con el despido de un gran grupo de trabajadores.
Pero su trayectoria no se limita al territorio argentino. Fue asesor artístico y de Contenidos del Teatro Solís, coordinador general del INAE y director artístico del FIDAE. Durante la pandemia fue director artístico de los auditorios del SODRE y asesoró a la intendencia en la circulación internacional de las artes escénicas. Luego pasó a formar parte del Consejo Artístico de la Comedia Nacional y de la Orquesta Filarmónica. Es abogado de profesión y especialista en derechos culturales. Fue profesor en distintas cátedras en la Universidad de Buenos Aires y docente invitado en las Universidades de Zaragoza (España), Tours (Francia) y también en la Udelar. Es autor de varios libros que abordan los acontecimientos culturales como hechos sociales y analizan su importancia en el desarrollo integral de los países.
La hibridación que produce su perspectiva jurídica junto a su trayectoria como gestor cultural le permite compartir ideas muy valiosas en torno a cómo los presupuestos que se le otorgan a la cultura deben corresponderse con el aporte artístico. No solo a nivel simbólico, no solo como motor de transformaciones sociales, sino que también en su contribución al crecimiento económico e industrial de los territorios.
La Comedia Nacional viene de un ciclo revolucionario con la dirección de Gabriel Calderón, en el que se expandió significativamente su convocatoria —sobre todo en su llegada al público joven—, propuso muchas actividades descentralizadas y de extensión, y generó algunos hitos artísticos que van a permanecer en la memoria de la compañía y en el imaginario colectivo de la ciudad. Esta gestión consiguió niveles de presupuesto mayores a los que anteriormente habían sido otorgados, y además recuperó políticas que habían dejado de implementarse. También concretó concursos que venían siendo postergados, que permitieron incorporar nuevos actores y actrices, generando puestos de trabajo además de revitalizar la compañía.
Onaindia toma esa posta. Va a ser el próximo director entre 2025 y 2027. Fue invitado por el elenco y el equipo artístico a presentar un proyecto de gestión, y quedó seleccionado junto al de otros dos colegas entre los que suscitaron mayor interés. Luego, fue designado por las autoridades de la intendencia. El proyecto que presentó se basa en tres ejes: la diversidad, la expansión de públicos y la circulación.
Es muy claro cuando expresa lo que piensa, y además es amable. Su refinamiento no parece una impostura, sino una forma genuina de ser como le gusta ser. Además, invita a dialogar y a contagiarse con otras bellezas más diversas, menos clásicas o más bizarras, definitivamente más experimentales. Sin dudas es un personaje particular, pero gran parte de su particularidad es la permeabilidad, su demostrada capacidad para dialogar con tendencias y discursos que se le asemejan poco en lo aparente.
Onaindia ama la cultura y por eso le dedica su tiempo, sus estudios y su trabajo. La investiga como académico, la disfruta como ciudadano, enseña cómo comprenderla y expandirla desde lo jurídico, y pone en práctica lo que enseña desde lo político. Se lo ve mucho en eventos artísticos de lo más variados. Es un asistente asiduo a actividades de artes escénicas, de cine, de danza, de artes plásticas. Está presente alrededor de las manifestaciones del arte actual. Y tiene una trayectoria comprobada en cómo contribuir a que esas artes circulen y se expandan de una manera diversa.
Quizá, decir que es un outsider no sea del todo preciso, pero sin dudas, el próximo director de la Comedia Nacional es un gran espectador.
Presentación del nuevo director general y artístico de la Comedia Nacional. Foto: IM
¿Cuáles son tus deseos y objetivos como director de la Comedia Nacional? ¿Qué diferencia hay entre los objetivos y los deseos?
Los objetivos para mí son muy claros. Cuando hay un sistema cultural que incluye la existencia de un elenco público, la Comedia tiene el rol de realizar una tarea escénica que complemente lo que hacen los otros circuitos, porque tiene una forma de trabajo y de producción singular y única. Con esto no quiero hacer calificaciones, simplemente estoy diciendo que es diferente, y viene a completar, a complementar. Eso implica la posibilidad de pensar en aquellos espectáculos que desde el teatro independiente o desde el teatro empresarial no pueden hacerse. También creo que hay que trabajar un poco con los imaginarios sociales. Para mí el segmento más fidelizado de la Comedia Nacional tiene una expectativa de los repertorios, por lo tanto hay que estar atento a eso. Por otro lado, contamos con los procedimientos de trabajo que permiten abordar este tipo de montajes y este tipo de obras. Fuenteovejuna con 20 actores y cuatro músicos es muy difícil pensarlo en otro sistema de producción, no solamente por los costos económicos, sino también por los procedimientos laborales: si los actores no tienen contratos fijos es muy difícil que puedan tener la disponibilidad horaria, el tiempo, los estudios, compatibilizar que haya 20 personas que puedan coincidir en los mismos horarios de ensayo. Pero eso es solo una parte. En relación con los deseos, también hay un público, que a mí es lo que más me preocupa, me interesa, o como dirían los españoles, lo que más me provoca, que es ampliar la franja de público. Creo que es algo que las artes escénicas han perdido en Latinoamérica, y especialmente en ciudades como Montevideo, Buenos Aires o Santiago, que son capitales que han tenido un desarrollo escénico importante en la historia, y han ido perdiendo público estable.
Por eso se hace tan difícil hoy para el teatro en general sostenerse y tornar en profesional el trabajo que mayoritariamente se hace de forma muy precaria. Creo que tenemos que ir a buscar el público, a romper el prejuicio de determinadas personas que tienen posibilidades económicas de acceso, pero que no incorporan el teatro como una posibilidad. Creo que hay que ir a romper esas barreras, y que se rompen simplemente tratando de que la gente se disponga, vea en el teatro una forma de emocionarse, de entretenerse, vea que es una forma de expresión que no le resulta ajena, y para la cual no se necesita ningún entrenamiento ni el conocimiento de un código previo para la reflexión.
Venimos de una gestión que supo comunicar muy bien sus actividades y también llegar a otros públicos, ¿cómo encarás el desafío de la convocatoria de nuevos públicos con este precedente?
Yo heredo 80 años de historia de una compañía que se ha mantenido, que ha sabido resolver los problemas de cada circunstancia histórica, y que en este pasado reciente —que todavía es presente, de la gestión de Gabriel Calderón— ha habido muchísimos aciertos, sobre todo en la convocatoria de público más joven. Por lo tanto es solamente plantearme cómo van a ser estos próximos tres años, donde va a haber muchas modificaciones. Va a ser el boom de la inteligencia artificial, de nuevas formas que tal vez hoy no manejamos ni conocemos. El desafío es que todas esas estrategias convivan y dialoguen con la nueva realidad que va a haber del 2025 al 2027.
Y respecto a los públicos, hay un sector que quiero que se recupere, no porque las personas lo hayan perdido, sino porque si nos trasladamos a las sociedades de los sesenta y los setenta era el que iba masivamente, y que es el que hacía que las temporadas duraran de martes a domingo, que es el público universitario: los profesionales universitarios, los docentes universitarios y secundarios, y los trabajadores vinculados a la actividad educativa. Ahí tenemos toda una cantidad de gente de diferentes niveles económicos que pueden acercarse, porque las entradas a nuestro teatro son muy accesibles, y tienen mayor facilidad para incorporarse. Por supuesto que vamos a hacer también las tareas para dignificar a la gente que no tiene recursos y no puede plantearse venir, pero eso es otro tipo de trabajo. Es muy difícil que esos segmentos sociales puedan convertirse en público habitual, lo son excepcionalmente. Lo que yo quiero es que empiece a haber un flujo más permanente de gente que pueda ir al teatro al menos una vez al mes, al menos ocho o nueve veces al año.
Y creo que es un público que está descuidado, y no lo digo únicamente por el caso uruguayo. Me parece que, en general, en todas las estrategias, en todos los congresos y reuniones y festivales a los que voy, siempre se trabaja sobre otros segmentos de la población. Se presta mucha atención a la creación de audiencias de niños y adolescentes, que es una política que también me parece muy válida; se presta mucha atención a las políticas sociales de reincorporación de los grupos discriminados por razones económicas, lo cual también es muy importante, pero no hay un trabajo sobre ese segmento social universitario, que naturalmente debería ser el público habitual, del teatro en general y de la Comedia específicamente.
¿En qué consiste el proyecto que presentaste como candidato a la dirección?
El proyecto que yo presenté tiene tres ejes. Un eje que, desde el punto de vista de la programación, tiene que ver con la diversidad. Diversidad estética, temática, de formatos. No solamente pensar en espectáculos de gran volumen, sino también pensar en espectáculos de calle, en espectáculos en relación con el campo comunitario. Tengo varias líneas y varios proyectos concretos, como por ejemplo un proyecto en colaboración con el Centro Dramático Nacional de España que se llama “Drama Walker”, que son dramaturgias de recorridos ciudadanos y espero poder concretarlo este año. Acabo de tener una conversación telefónica sobre el tema con el director adjunto, Fernando Sánchez Cabezudo, para ponernos a trabajar. Y en lo que se refiere a dramaturgia contemporánea, quiero explorar, no de manera excluyente, pero sí mayoritariamente, las dramaturgias contemporáneas escritas en nuestra lengua iberoamericana.
Este año espero que podamos estrenar varios textos de uruguayos y latinoamericanos. Voy a darle una presencia a las dramaturgias escritas por mujeres, porque creo que ahí hay todo un universo de nuevas dramaturgias. De Uruguay ha habido más presencia, pero no tanto de dramaturgas latinoamericanas, y ya que tenemos una tan buena relación con el resto de los países latinoamericanos, me gustaría reforzar esa línea. No por una cuestión de paridad, sino por justicia, porque realmente hay dramaturgas extraordinarias en toda la región.
Y el otro eje es la circulación nacional e internacional. Quiero que la Comedia se expanda. Te diría que el verbo que va a definir mi gestión es esto de expandir, la expansión territorial y también simbólica. Tenemos un sistema de trabajo que debe ser conocido en el exterior y que fundamentalmente tiene que ser apreciado. La circulación internacional es mostrar la fortaleza de la compañía y mostrar una forma de trabajo que es virtuosa, que debe ser tomada como ejemplo, o por lo menos como punto de referencia. Quiero que la Comedia se convierta en un punto de referencia para otras comunidades sobre cómo se puede trabajar. Creo que ya ocupa ese lugar y se ha destacado. Cuando estuvimos en el Festival de Almagro como país invitado y la Comedia llevó Constante, el crítico Javier Vallejos del diario El País lo dijo. Elogió el sistema de trabajo y realización. Me parece que ese es el gran valor a desarrollar. Llegar al territorio todo lo que podamos dentro de la organización de trabajo, y obviamente en compatibilidad con las funciones que debemos cumplir en Montevideo.
Y el tercer eje tiene que ver con esto que me refería antes de la ampliación del público, hecho que no lo voy a hacer solo con la Comedia Nacional, sino que es una propuesta que quiero hacer a todos los demás agentes uruguayos de las artes escénicas. Quiero hablar con la gente del teatro independiente, de los otros teatros oficiales que no dependen de la intendencia, para ver si podemos armar esas campañas conjuntas donde participen medios de comunicación, periodistas, empresarios. Poder hacer una gran convocatoria a que la gente llene las salas y disfrute de las artes escénicas.
¿Cómo estás pensando el vínculo con el teatro independiente y con los estudiantes de artes escénicas?
Creo que el vínculo con el teatro independiente tiene que ser un vínculo virtuoso como fue hasta ahora. Hubo un proyecto de coproducciones con distintos teatros independientes que quiero profundizar, ver si ese es el modelo ideal. A mí me gustaría tener una mesa de trabajo conjunta para saber qué estamos haciendo. Funcionar más como un ecosistema, que es una palabra que está de moda. No me gusta mucho repetir las terminologías de moda, pero en este caso creo que sí. Creo que hay un ecosistema escénico y tenemos que dialogar mejor, porque así vamos a poder comunicar mejor y llegar más a las capas de población que no llegamos. Tenemos un terrible problema de comunicación. Fuera de la tribu urbana que está acostumbrada a ir al teatro, ese grupo de gente ya iniciada en el mismo rito, es muy difícil llegar. Y eso es así porque la gente no está bien informada, la mayor cantidad de producción sucede los mismos días a la misma hora, los canales de comunicación contemporáneos no son masivos.
Tenemos muchas más formas de comunicar, pero que son mucho menos masivas que antes. Antes cualquier diario tenía un tiraje enorme, y la mayoría de la gente de cualquier segmento social leía un diario y ese diario incorporaba una cartelera. Si no comprabas el diario lo leías en la peluquería o en el bar, te lo prestaba tu vecino o se lo leías al portero. Era mucho más fácil porque las carteleras de los teatros prácticamente publicaban todo lo que podías ver. Es mucha la información a la que tenemos acceso, pero está muy atomizada. Hoy ha desaparecido ese sistema más orgánico y nos pasa a todos, no somos los únicos, pasa en todas las ciudades y no solo en Montevideo. Yo recuerdo que llegaba a Madrid y compraba la Guía del Ocio, que es un suplemento que traía el diario El País y costaba un euro, y ahí tenías toda la información de teatro y de cine, tenías todo lo que pasaba esa semana en Madrid y lo que podías conocer. Eso también desapareció. Sucedió lo mismo en París, en Londres, en Buenos Aires. Con el interior y el territorio nos tenemos que comunicar de otro modo, pero no competimos.
A mí me preocupa mucho la poca cantidad de funciones, sobre todo en el teatro independiente. Creo que eso hace perder mucho público, porque cuando vos te enterás de que hay un espectáculo, el espectáculo ya pasó. O solamente tenés posibilidad de ir a verlo los miércoles a las nueve y media de la noche y ese día te tocó dar clases o trabajar en otra cosa, por ejemplo. Al no haber posibilidades, al ser una oferta tan rígida, no tenemos funciones matutinas ni otras posibilidades.
Creo que el teatro no se aggiornó, me parece que después de la pandemia hizo un gran esfuerzo para volver a las salas, para reponer espectáculos, pero creo que no se advirtió o no se pudo adecuar a que cambiaron los sistemas de vida, que cambiaron los sistemas de trabajo. Hay mucha más gente que trabaja free lance que en relación de dependencia, y quienes trabajan en relación de dependencia en gran medida teletrabajan. No sé si la forma convencional del horario nocturno es la forma de mayor atracción. De repente una persona que teletrabaja o que vive en un barrio no céntrico o alejado de los lugares de mayor circulación, se le hace mucho más fácil venir a las cinco de la tarde y no a las nueve de la noche.
Es interesante pensar cómo la Comedia Nacional, por su lugar de centralidad, también puede generar modificaciones en los hábitos de producción y acceso del público a la actividad escénica de la ciudad en un sentido más general.
Esta es la única ciudad latinoamericana que tiene una compañía como la Comedia Nacional, le da una singularidad a la actividad escénica latinoamericana que no tienen otras ciudades de la región. Aun en ciudades con mucha actividad. Creo que en eso tenemos que acompañar, y siempre a través del diálogo. Lo que falta es la conciencia de trabajar en red. Eventualmente si le va bien a un espectáculo, eso tracciona a otros y genera un público. Convertir al teatro en un hecho social es algo que me interesa. Me parece relevante que haya mucho público en la sala, pero más relevante me parece que la gente que no va a las salas sepa que en esas salas sucede algo interesante.
Hoy el concepto de masivo es relativo, vos podés tener un gran suceso y convocás a miles de personas. Lo interesante es que esas personas que no fueron a las salas porque decidieron no ir o porque no tuvieron la oportunidad sepan que ahí está sucediendo un acontecimiento, como todos sabemos que el Instituto Pasteur está haciendo investigaciones importantes para lo sociedad, o como los que no vamos al fútbol igual nos enteramos de los partidos importantes que se juegan. Me parece que ese también es un trabajo, tratar de convertir a las artes escénicas en un hecho de discusión y de debate. El hecho de que una pieza de teatro pueda generar debate, y cuando digo debate me refiero a discusión, al diálogo entre opiniones diversas, contradictorias, que genere polémica, es un elemento muy importante.
Fuiste director del INCAA en Argentina y del INAE en Uruguay en momentos históricos y críticos. Aun así lograste hacer gestiones que se recuerdan como muy positivas. ¿Cómo pensás el vínculo entre la gestión y las posibilidades económicas de cara a este período en el que vas a estar como director de la Comedia Nacional?
Creo que hay que volver a reivindicar la necesidad de que las instituciones culturales cuenten con los presupuestos necesarios para cumplir su función. El momento que vos indicaste, que me tocó en el Instituto del Cine, era un momento muy especial, desde el punto de vista económico, para la Argentina. Y yo pude sortearlo. Obviamente, parte del desafío es sortear las limitaciones que siempre vas a tener. Los presupuestos nunca van a ser lo que uno desea. Si tenés 100, vas a pensar que necesitás 200. Son siempre escasos. Por más que sean generosos, siempre vas a necesitar más. Entonces, es un desafío.
De cara a los cambios políticos que va a haber en Uruguay, tanto en el ámbito nacional como en el ámbito comercial, en los ámbitos departamentales, creo que hay que poner en la agenda política la necesidad de que los presupuestos destinados a cultura sean acordes con lo que la cultura le otorga al país, con el valor simbólico y material que genera lo que hacemos. Porque a mí no me gusta justificar o tratar de legitimar la actividad cultural por los aspectos económicos, pero creo que podemos, y si ese es un argumento que seduce, hay que usarlo.
No podemos ignorar que la cultura es una fuente de ingresos para el país, es una generadora de enriquecimiento económico, promueve otras actividades indirectas, que son importantes en la industria del Uruguay y colabora en la construcción de la identidad del país. Claramente lo vimos la semana pasada con Ventana Sur, sabemos todas las investigaciones que hay sobre software, además del campo y de las industrias agroexportadoras. Todo lo que tiene que ver con capital simbólico, con la producción creativa de la población, tiene un valor muy alto. Ese aporte cultural del Uruguay se reconoce en el mundo. Además del fútbol, por sus elementos culturales, sus músicos, sus poetas, sus autores. A veces a mí me asombra, por ejemplo, la popularidad que tiene en España, en México, y en toda Latinoamérica, Mario Benedetti o Eduardo Galeano, entre otros. Hay artistas españoles de mediana edad, o sea, muy lejanos al momento de mayor gloria y expansión de estos autores, que me han dicho que muchos artistas uruguayos han sido sus autores iniciáticos. Y es increíble eso, porque en el cine por ahí se ve mucho más, justamente por el vínculo directo que tiene con lo industrial, pero no siempre se reconoce el aporte a la industria de otras artes a la economía de un país, que también lo hacen. Como hacedor teatral sos una microempresa, vos haces una obra de teatro y contratás un taller que te realice el vestuario, que construya la escenografía. Más allá de los elementos creativos, das trabajo al bar donde van a comer los actores, o si hay catering, se promueve el trabajo gastronómico. Hay una cantidad de elementos que son actividades muy valiosas desde el punto de vista del trabajo y la economía. Además tienen el plus de darle contenido, darle identidad, produciendo una cantidad de símbolos que trascienden el hecho puntual artístico.
Hay algo interesante en tu trayectoria que tiene que ver con que sos abogado especialista en derechos culturales. ¿Qué aporta a tu gestión como director esa experiencia y perspectiva jurídica?
Yo creo que las artes escénicas, como parte de la creación humana, tienen una influencia y pueden colaborar en la instalación de temas y de reflexiones. Creo que el mundo se está agrietando. No es el caso de Uruguay, donde somos realmente una sociedad plural y que sabe vivir en la tolerancia, pero el mundo se está agrietando, y el teatro y las artes son un lugar de encuentro. Creo que hay una función social de las artes escénicas en relación con la posibilidad de conocer lo diferente. El arte ha funcionado con el derecho, con muchísimas más relaciones que las que habitualmente se advierten, porque, en general, ha anticipado cambios. Por ejemplo, las relaciones sexualmente diversas empezaron a legitimarse primero en las artes. Primero se empezaron a ver en el teatro, después se empezaron a ver en los códigos narrativos más populares, en la televisión, y es cuando empezaron a aparecer personajes que no estaban estigmatizados como ridículos, que no estaban mostrados por la negativa, que empezó a generarse una conciencia. Y eso, obviamente, influye. No creo que haya sido lo único, pero lo que puede aportar el teatro es uno de los motores que puede generar transformaciones en lo social.
Hay quienes establecen una diferencia entre arte y cultura, identificando a la cultura más en relación con la conservación del patrimonio simbólico, para el legado y la transmisión intergeneracional, y al arte más ligado a lo experimental, a lo disruptivo, y que por eso puede anticipar o contribuir a transformaciones sociales, ¿cuál es tu perspectiva sobre esta diferenciación y cuál es el rol de la Comedia Nacional en esto?
Yo creo que arte y cultura no son sinónimos. El arte es la creación de distintas disciplinas. La cultura es algo más omnicomprensivo. Que incluye al arte, pero lo trasciende. Porque la cultura, en el derecho, es la expresión cultural de una comunidad. Pero creo que el arte ocupa un lugar esencial en el movimiento cultural de un país. O sea, no lo agota, pero sí es un núcleo esencial. En ese sentido, la Comedia Nacional es una lengua artística que impacta sobre la cultura de la comunidad. Y además, es un elenco artístico que está profundamente vinculado a la ciudadanía, porque es la ciudadanía la que sostiene la institución. Por lo tanto, yo creo que es artístico y trasciende lo meramente cultural, puede generar todos estos tipos de movimientos sociales de los que estamos hablando.
En el campo artístico puede generar experimentación, y a su vez, puede conservar aquel repertorio que no se hace en los otros ecosistemas teatrales. Además, puede generar conciencia y producir un impacto en la reflexión sobre temas significativos. Puede innovar en la forma y en los contenidos. El teatro en sí mismo conserva un acervo, puede volver a traer a la memoria autores olvidados o formas de teatro, como sucedió con el Teatrino, pero, tomando ese caso como ejemplo, creo que todo lo que sucede hoy es contemporáneo. Vos podés hacer una obra de representación en cánones clásicos, pero es contemporáneo porque los actores no actúan como en la década del sesenta, ni se visten, ni se mueven de esa manera. Por más que sea un espectáculo que no intente ninguna ruptura con las formas tradicionales, es algo que sucede hoy y por lo tanto tiene la implementación de la cultura actual. Y me parece que la Comedia Nacional tiene esa doble función, el equilibrio entre tradición y vanguardia, entre tradición e innovación. Eso es lo que tenemos que sostener. Y no creo que sea una dicotomía. Hay espectáculos que pueden reunir las dos cosas. Uno puede plantear la reposición de una obra de repertorio con un lenguaje absolutamente vanguardista.
Una crítica que se ha hecho a gestiones anteriores de la Comedia Nacional es que habitualmente convoca a los artistas más reconocidos en el medio nacional e internacional, y no siempre genera tantas posibilidades de visibilidad y trabajo a artistas emergentes o más descentralizados, ¿cómo ves este aspecto?
Entre las propuestas que están en el proyecto que votaron los actores y que eligió la autoridad política, propuse que al menos en cada temporada invitemos a un director, directora, dramaturgo, dramaturga que nunca haya trabajado con la Comedia. No el concepto de ópera prima como debut en la actividad, sino como primer trabajo para la Comedia, precisamente para vincularnos con las nuevas generaciones. Esto no necesariamente tiene que ser estrictamente generacional, de repente hay gente con mucha trayectoria que no ha trabajado en este ámbito. Creo que sí, que hay que abrirlo y también siempre hay una evaluación o una valoración de las características de las personas que se convocan en su adecuación a los sistemas de trabajo que tiene la Comedia.
¿Te parece que te aporta una perspectiva distinta ser argentino y haber trabajado mucho allá a la hora de dirigir la Comedia Nacional? ¿Hasta dónde crees que tu doble nacionalidad modifica tu manera de mirar la escena local?
Yo no nací en este país ni me crie ni estudié ni canté las canciones patrias, pero también creo que soy como un representante de una nueva población que hay en todas las ciudades. A veces propongo a alguien que estamos viendo y tengo que explicar qué es y cuando me llega la información, el tema de nacionalidad es complejo. Y digo, “bueno, es argentino de familia uruguaya, pero se formó en España”, por ejemplo. Hoy hay una parte de la definición de cuál es tu origen nacional que es difícil, porque hay mucha gente que nació en un país, pero se formó en otro y trabaja en otros territorios.
Me parece que yo soy como un poco desfasado generacionalmente, porque en mi generación no era tan habitual un representante de eso. Me siento muy integrado a la sociedad uruguaya, y también con plena conciencia que no es mi patria de origen. Creo que también en esa mirada que se tiene sobre mí hay algo que me gusta, que me parece interesante, o que por lo menos se acomoda mucho a mi personalidad. Tengo la sensación de que así mirás fuera de campo, yo miro fuera de campo porque no nací aquí, entonces veo los fenómenos sociales de otro modo. No digo de un modo mejor, pero sí de un modo diferente.
Tampoco soy director de teatro, por lo tanto veo los espectáculos desde otro punto de vista, miro más el resultado que el proceso. Si hubo dificultades, como gestor y espectador yo veo la obra terminada, por lo que si el resultado es positivo, lo veo desde ahí. Si hubo ripio, si pudiste tener un viaje con turbulencias, pero llegaste a destino sano, salvo y bien y cumpliendo tu plan de viaje, para mí el resultado es positivo. Entonces creo que soy un poco outsider, creo que siempre lo fui de alguna manera, lo fui también en mi país porque elegí una profesión en la cual estaba adentro del mundo cultural, pero siempre tenía una mirada también desde otro campo. Este hecho de estar observando lo que sucede como desde el ojo que espía me parece adecuado a mi personalidad. Soy un gran espectador y, también en todas mis gestiones, tanto en Argentina como aquí, siempre he apostado muchísimo a la vanguardia. Sin embargo por mi personalidad, por mi forma de ser y de vestir, se me coloca en otro segmento o en otro lugar. Tanto en el Rojas como en el INAE aquí, no sé si lo hice bien, pero traté de promover mucho los nuevos lenguajes y las nuevas generaciones, a los artistas que estaban en ese momento experimentando, fueran jóvenes o no. Pero sé que en el imaginario social estoy más ubicado en la cultura académica, hay una percepción de mi persona que no se asocia con la vanguardia. Por eso yo me considero un poco outsider y la verdad es que me gusta ser así.
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