Dame los amados brazos.
¡Ay, engaños lisonjeros!
¿Por qué con burlas pesadas
 me hacéis abrazar los vientos?

Este verso fue escrito en 1621 por el español Tirso de Molina, dramaturgo y poeta español, y forma parte de La Venganza de Tamar. Un drama que incluye un incesto, una violación, violencia de género intrafamiliar y luchas de poder. Chepe Irisity, actor formado en la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD), estaba dando clases de arte escénico y trabajando esta obra cuando Gustavo Zidán, director de Sala Verdi, lo llamó. 

Todo surge por la invitación al Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. La Venganza de Tamar pertenece al Siglo de Oro español. Con libertad absoluta por parte de Zidán, quien ya lo había invitado para otro proyecto (La Historia del soldado de Ígor Stravinsky), Irisity eligió al elenco y al equipo con el que trabajaría. 

Cómo se puede decir en un lenguaje tan bello, cosas tan terribles. Eso es lo que descubrió a Irisity en el proceso de adaptación. La decisión de mantener el verso estuvo presente la mayoría del tiempo, a pesar de las dificultades que propone. El verso debe integrarse a la actuación, el actor debe entender sus tiempos para que no resulte forzado. "La historia sigue vigente, más vigente que nunca", afirma Irisity en entrevista con Latido BEAT. 

Cortesía de producción

Además de dirigir, sos actor. ¿Por qué trasladarse desde la actuación a la dirección? 

Hay una frase que se la robó a Ricardo Bartis y con la que me identifico que dice que él empezó a dirigir cuando quería ver en el teatro lo que a él le gustaba actuar. Estoy estudiando la Tecnicatura en Dramaturgia porque me inquieta escribir, me gusta el teatro, más allá de la actuación. Lo de dirigir fue una excusa para hacer teatro con mis amigos, en Preciosa. Generar un elenco con todos mis amigos de teatro y hacer algo juntos. También me interesaba escribir y generar un universo más cinematográfico de películas o autores norteamericanos que a mí me gustan, como [Raymond] Carver y [Jack] Kerouac, que son mis preferidos.  

¿Cómo adaptás una pieza del Teatro Español del Siglo de Oro a la actualidad? 

Es una adaptación donde la obra se mantiene tal cual está, salvo que hay 16 personajes en la versión original, y muchos se fueron porque queríamos contar esto con dos actrices y un actor. Está Amón y entre Cecilia y Maia hacen varios personajes. Maia hace Tamar, pero en la primera escena actúa también como otro personaje. Ceci hace como cinco personajes, del padre, del hermano, de un ayudante, de una amiga de Tamar. 

El texto es muy potente y lo respetamos, el texto es en verso, las escenas se mantuvieron tal cual están, de forma cronológica y todo, pero está teñido por nuestra mirada de hoy, nuestra contemporaneidad, entonces en una escena que es en una fiesta, hay pasos de dancehall. Está atravesado por lo que nos copa a nosotros. La idea también es esa, poder contar esto, pero con el juego presente. Para mí, los tres actores son muy buenos, entonces la idea es que disfruten a la hora de actuar. La historia llega por eso, porque ves a tres pibes jóvenes.

Eso era algo que me interesaba, en un momento fantaseé con que estuviese Levón, mi maestro de teatro y el de todo el mundo, que fue dos años mi docente en la EMAD y además nos vino a ver a ensayos de "La Venganza" a hablarnos para inspirarnos. Cuando hablaba con Calderón me preguntó si no pensé en que Levón actúe. No me animaría a dirigirlo porque tiene una mirada muy fuerte del teatro, y yo por ahí quiero otra cosa. Es mi maestro, pero no sé si se coparía a algo de hacer esta versión. Pero, además, porque quiero contar esta historia con tres jóvenes. Los personajes tienen 18, 20 años, y está bueno que sea una obra en verso con tres pibes jóvenes haciéndolo bien, contándolo con pasión. 

¿La decisión del elenco estuvo guiada por ese criterio, entonces? 

Me copa estar con ellos porque los veo actuar y me encanta como actúan. Está bueno porque ellos vienen entrenados, recién salieron de la EMAD y hasta hace un año tenían clases todos los días. Hay una cosa muy real y honesta, ellos lo saben, y es que yo necesitaba un vínculo de docencia con ellos. Con alguien más grande sería más difícil porque ya viene con más vicios actorales o artísticos. Con mis pares, con mis amigos de Preciosa, es otro el vínculo, porque en las escenas yo los dirijo y, a veces, ellos hacen lo que ellos quieren. Eso me interesa, pero porque creamos más de igual a igual. Acá valoro la opinión de ellos, pero tenía mucho más claro lo que quería buscar, por qué lugares ir, sobre todo a la hora de decir el verso, y sabía que ellos iban a confiar. 

Cortesía de producción

El vínculo entre el director y el actor debe ser construido, no solo hay que confiar, sino que también hay que generar confianza. ¿Cómo realizaste ese trabajo? 

Al ser jóvenes, los tres tenían mucho tiempo disponible. Por más que trabajan, tenían mucho tiempo libre y estuvimos ensayando tres o cuatro meses todos los días. Para una obra de esta complejidad, si ensayamos tres meses, tiene que ser con esa intensidad. En Preciosa ensayamos dos años y medio para estrenar, no todos los días, empezamos ensayando una vez cada quince días. En esto necesitábamos mucho volumen de trabajo, entonces era de lunes a viernes de 10 de la mañana a 2 de la tarde, ensayos de cuatro horas y los tres con sus ganas de hacer por su juventud, además con el viaje a Almagro como motivación. Si tenían que aprenderse una letra para el día siguiente, lo hacían. 

¿En gente más grande no lo encontrás?  

Por ahí, el fuego no les quema, o pasa a ser una obra más. Ya han viajado, ya han hecho miles de obra antes de entrar a la Comedia y en la Comedia hacen cuatro obras por año, más o menos. No va a ser esto, que yo los miro a los ojos y están prendidos fuego. Creo que se ve en el trabajo, traspasa al espectador.  

¿Le encontraste algo nuevo a Tirso de Molina adaptando esta obra? 

Sí. Nos damos cuenta de que está muy pillo escribiendo. Capaz, es característico del Siglo de Oro, pero en esta obra ves cómo se puede decir con un lenguaje tan bello cosas tan terribles, porque el lenguaje es hermoso de leer y de escuchar, por la musicalidad del verso, pero no deja de ser terrible. Se nota lo buen escritor que es, porque todas las escenas están por algo, en todas avanza la acción o dan datos fundamentales, entonces fue muy difícil sacar escenas y las que terminamos sacando fueron porque eran personajes mas secundarios o escenas de descanso.

Por ejemplo, la primera jornada termina cuando se entera que es la hermana, entonces corta y te pone dos escenas donde está el tipo triste. Después de una escena de fiesta y de un dato muy importante, el espectador baja la tensión. Eran tres escenas y las redujimos a una. Tiene personajes muy complejos también. No le sacamos el culo a la jeringa al tocar el tema de una violación. Lo hablamos pila entre nosotros y, de hecho, con reuniones muy lindas con Sofi y Belén, las iluminadoras y las encargadas de la escenografía, las dos actrices, el músico y yo. Nos damos cuenta de que la obra plantea un tema súper complejo y que cada personaje tiene su verdad, movido por el amor y por lo que le pasa y es muy difícil juzgarlos. Obviamente que a Amón, que es el violador, uno lo juzga, pero el principio de la obra hasta que se enamora de la hermana, lo plantea desde un lugar tan descarnado, tan honesto y tan bien planteado. O cuando el padre perdona al hijo, que lo condena a la muerte y lo perdona, el también está movido por el amor de un padre a un hijo, que es difícil. Nosotros dejamos planteadas las preguntas de Tirso y creemos que al salir de la obra es cuando empiezan las preguntas. Cuando se vayan a su casa o a un bar después de la función, nuestra ilusión es que la gente se cuestione.  

Cortesía de producción

Debe ser un desafío traer eso al presente con la visión del pasado. 

Por más de que no sabemos, y nosotros no somos unos estudiosos de cómo era la vida en esa época, entendemos que hay situaciones que son inherentes al ser humano y siguen sucediendo y perpetuándose. Desde machismo y violencia de género, hasta sentimientos que nos atraviesan y lo difícil está en ver qué hacemos con eso. Levón, cuando fue a hablarnos sobre la obra, decía, “después de hacer esta obra hay que ir a confesarse. Es una época en la que no existía el psicoanálisis”. Es un viaje pensar en las cosas que uno aplicaría desde ahí, pero que, aunque en esa época sintieran lo mismo, seguramente tuvieran otras palabras para ponerle. El amor, la pasión, los vínculos, la traición. Hay un hermano que quiere ser rey, entonces aprovecha la violación para querer matar al hermano.  

¿Creés que la intención de Tirso de Molina también era instalar preguntas? 

Es interesante que en esa época haya planteado eso y de esa manera. Me encantaría saber qué pasó. Me genera muchas ilusiones ir a Almagro, por la posibilidad de hacer esta obra de un autor de ellos en un festival donde tengo entendido que la gente sabe mucho de Tirso y de la historia de la obra, para ir a hacerles preguntas. Volver con otra mirada.  

¿Presentarse en un lugar con ese tipo de público no les da miedo?  

No nos da miedo, me gusta el resultado al que llegamos, siento que trabajamos mucho, que es honesto. Después, puede haber gente a la que le guste más, o menos. Pero hay algo re importante, que era el principal objetivo, y es que el verso esté integrado, bien dicho. El verso tiene una técnica y musicalidad propia. No se tiene que notar demasiado la rima, sino, no funciona. Creo que eso está logrado, después puede gustar más, o menos, pero como con cualquier obra.  

La estructura en verso se mantiene y además los personajes son complejos, había un peso sobre los actores.

Ninguno es experto en verso y no estaban acostumbrados a hacerlo, la primera parte del proceso fue un intensivo del verso. Los tres son muy aplicados y profesionales, entonces le tenían respeto, nos pasaba a todos cuando nos enfrentábamos al verso que primero había miedo y entendíamos que es una estructura muy fuerte, que hay que aprenderla y respetarla, que es difícil que salga bien. Luego que lo empezamos a trabajar y a comprender la obra, sabíamos en qué momento faltarle el respeto al verso, en que momento respetarlo, qué dimensión actoral requiere, porque el verso propone una dimensión corporal, otra vocal, no puedo decirse como si fuese cotidiano, no funciona.  

Cortesía de producción

¿Cómo se logra que el verso se entienda en la actualidad?

Me parece que, en realidad, eso es más de la temática o lo que propone el texto. Después, cómo integrar el verso, Levón dice esta frase: “No hay forma correcta de decir el verso, salvo la de la convicción del interprete”. El interprete tiene que tener una convicción absoluta, un estado verdadero a la hora de actuar, entonces, primero lo tiene que comprender, y después tiene que jugar en la situación. Eso es igual en cualquier tipo de estilo o género que estés trabajando, puede ser una obra que sea código de clown, un melodrama o una obra escrita en verso. Eso es para ayudar a la comprensión del espectador, si la situación está clara y vos entendés, más o menos, de qué están hablando, por ahí hay palabras que te perdés, pero entendés.  

¿Cómo se tomó la decisión de tener una escenografía poco cargada?

Hay una decisión de tener pocos elementos en escena porque lo que me divierte de la obra es que pasan en muchos espacios, hay una fiesta en un salón del Palacio, hay una fuente en el jardín, está el cuarto de Amón, después se van al campo y se van lejos del castillo. Eso lo rellena la imaginación del espectador, eso me divierte. En Preciosa fue igual. Ahí es donde el teatro le gana al cine, donde está toda la imagen dada. Como los griegos, que contaban cosas porque los sucesos más importantes pasaban fuera de escena. Hay algo interesante en el contar y en el relatar que hace que yo como espectador lo empiece a levantar en la imaginación y en cada uno va a ser diferente. Es divertido que lo que vos puedas imaginar puede llegar a ser mucho más potente si está bien narrado, que lo que yo te pueda mostrar en el escenario.  

¿Va en consonancia con la decisión de tener actores jóvenes con rasgos contemporáneos?

Tomamos la de Romeo + Julieta (1996) de Baz Luhrmann que mantiene el lenguaje tal cual está, pero el duelo, en vez de con espadas, es con armas. Hay algo de los modos de saludarse, hay algo de sus cuerpos contemporáneos del hoy, de Uruguay, con ganas de bailar y también porque a mí no me copa mucho una obra de teatro que sea una reconstrucción de época. Capaz que hay algunos teatros que lo pueden hacer. El National Theatre de Londres o el Teatro Clásico de Madrid, que tienen la plata para hacer tremendas escenografías y un vestuario perfecto de la época, pero no es algo que me interese particularmente. Está bueno respetarlo, abrazar esa tradición, pero no para dar un salto poético, teatral de juego desde hoy y lo que nos implica a nosotros.  

Hay algo que nos interesa a muchos en el teatro, o que nos damos cuenta y es que el teatro es de los actores. Adhiero que uno va al teatro a ver actores actuar. Si el texto es bueno, lo leo en mi casa. O que voy a ver al teatro historias que ya conozco, pero sigo yendo porque la Julieta que interpreta una actriz es diferente de otra. Es interesante ver el pulso de otro actor y cómo vibra. El teatro tiene eso apasionante de que se transforman, empiezan a sudar, hay algo intransferible del convivio. Eso es lo divertido.