Una obra que ya ha circulado en el medio uruguayo, que generó una disputa con los porteños: si Uruguay o Argentina fue el primero en traducirla y representarla en 1957. Se hizo, en aquel entonces, en el Teatro El Galpón y, luego, hubo otra versión de Atahualpa del Cioppo. Incluso, la propia Comedia Nacional la puso en escena en 1998.

Originalmente estrenada en 1928, se convirtió en una pieza clave del Berliner Ensemble, la compañía de teatro armada por Brecht y su esposa, en un clásico del teatro mundial, en una obra con humor, música y crítica a una sociedad en decadencia. Esta temporada será dirigida por el mexicano David Gaitán.

Después de México, Uruguay es el país donde impartió más horas de clase. Vino al FIDAE (Festival Internacional de Artes Escénicas de Uruguay) con una obra, ha compartido textos con colegas uruguayos y, ahora, está en cartelera una obra que montó con un equipo enteramente local. 

Gaitán (1984) es actor, director, dramaturgo. Incluso, estudió psicología a nivel universitario. Y él, un mexicano, dirigió este año, en Montevideo, La ópera de dos centavos, una obra basada en La ópera de los tres centavos, que aúna la escritura de Bertolt Brecht (1898-1956) y la música de Kurt Weill (1900-1950).

"David es uno de los directores jóvenes latinoamericanos más reconocidos en estos momentos. Además se ha especializado en reversionar clásicos con una mirada particular", explica Gabriel Calderón, actual director de la Comedia Nacional, sobre la elección de un director extranjero. 

La segunda razón, dice, "es continuar una tradición de relación entre México y Uruguay a través del Teatro El Galpón". Es que "hablar del vínculo de El Galpón con México es hablar de una historia muy hermosa", cuenta Arturo Fleitas, actor, director, dramaturgo, retirado ya de los escenarios de la institución.  

Según Fleitas, "cuando la dictadura dejó afuera de la ley al Galpón, incautó todos sus medios y se llevó presa a una cantidad de gente, muchos de los compañeros se asilaron en la Embajada de México. Fue una parte de El Galpón a México y se reorganizó allá. Se hizo con una enorme solidaridad de parte de todo el medio artístico mexicano, sobre todo del teatral, y una recepción realmente muy amistosa y fraterna de los mexicanos hacia El Galpón".

Explica que "no solo se le salvó la vida y la libertad a los compañeros que se metieron en la embajada, sino que allá se posibilitó que sobreviviera el grupo, y así fue. El grupo llegó a México en el año '76 y ese mismo año ya se empezó a trabajar allá en México. Entonces la gratitud del Galpón es eterna para con México. Hay un lema que usamos dentro del Galpón cuando nos acordamos de México que es 'con México en el corazón'. Además, algunos de los compañeros tienen hijos mexicanos nacidos allá y todos nuestros hijos crecieron allá así que pucha, la relación con México es realmente fuerte e indestructible". 

Una relación que supo ser muy fuerte en el pasado, pero que se mantiene honrada en el presente. En contacto permanente con la Embajada de México, se mantienen vivas tradiciones como hacer un altar de muertos los 1º de noviembre. Se hace, obviamente, de acuerdo a las tradiciones mexicanas para "mantener el recuerdo y la gratitud". 

Y, confiesa Fleitas, que "la llegada de un director mexicano al Galpón es una fiesta". Por eso, hace un poco más de un año, comenzaron las conversaciones con Calderón, desde la Comedia Nacional, y El Galpón, para invitar a Gaitán a dirigir la ópera. 

"Un año antes de empezar a ensayar viajé a Montevideo para hablar de qué imaginaban, de lo que yo imaginaba, ver si compaginábamos. Al ver que sí, yo me puse a pensar en la puesta que quería hacer, en la versión a la que me interesaba acercarme, cuáles son las preguntas que del original me interesaba rescatar para poner sobre la mesa ahora", explica Gaitán, con quien habló LatidoBEAT en el marco de esta ópera clásica reversionada. 

El estreno se realizó el 7 de octubre y continuará en la cartelera del Galpón los sábados y domingos de noviembre. Las entradas pueden adquirirse aquí. 

Estamos hablando no solo de una obra, sino de una ópera y de Brecht en 1928, ¿cómo se hace para pasar de un lenguaje de esos años, a uno de este? 

Para que una obra que se escribió hace casi cien años tengamos ganas de montarla todavía, seguramente es porque es una obra que planteó preguntas muy fundamentales, como es el caso de la Ópera de los tres centavos.

Primero, creo que hay un proceso de revisar por qué esta obra nos interesa hoy. Más allá de su cualidad de clásico, más allá de todo lo que se enseñe en las escuelas, de lo pegajosas que son algunas de las canciones de Kurt Weill, más allá de todo eso, que, por supuesto, suma a un interés a priori en hacer un montaje de esta obra, yo creo que lo importante es lo otro: cuáles son las preguntas que nos siguen resonando.

Seguramente, esas preguntas necesitan una traducción al presente o de las preguntas fundamentales que uno puede encontrar en el texto original. A lo mejor nos damos cuenta que nos interesa ahondar sobre algunas. Y, a esas, sumarle otras más. Siento que en ese diálogo y en ese acomodo es que uno termina entendiendo cómo hacerla, cómo abordarla hoy, por qué sigue siendo pertinente, qué tanto hay que correrse del original para que satisfaga las preguntas que se tienen del presente que tenía yo, que teníamos en la compañía, El Galpón, la Comedia, Uruguay, México. Empezamos a tirar los cabos de quiénes somos y, eventualmente, tomamos decisiones para hacer un lenguaje que sea elocuente. 

Hay algo universal en este Brecht, entonces, como para poder hacerse en 2023. Tiene que ver con las preguntas a las que responde hoy en día. ¿Cuáles son esas preguntas que se hace, que siguen siendo tan vigentes?

Yo creo que hay una invitación a hablar sobre el capitalismo. Brecht lo hizo con Marx en un horizonte muy próximo y con una discusión polarizada, en unos puntos muy puntuales y muy distintos a los que siento que son desde donde nosotros ahora retomamos esta obra.

Acá me interesó retomar la conversación sobre el capitalismo y sobre las clases sociales, pero, sobre todo, el espíritu crítico que abrazamos todos los que hacemos teatro (me atrevería a hacer esta generalización), de cómo ese espíritu crítico en un parpadeo contado por el propio capitalismo. Cómo es un sistema que es tan perverso y que ha tenido habilidad, y lo digo con esa sensación de admiración oscura, admiración y lamentación, de reconocer la perversión en la que hemos caído. De optar esos propios gestos de protesta, esos activismos, instrumentalizarlos a su favor y convertirlos en una herramienta más para muchas veces eso mismo que te critica.

Yo creo que Brecht pone eso sobre la mesa desde su versión, si bien no diría que es el gran acento que hay en la Ópera de los tres centavos, en la versión original, pero está ahí. Está ahí en muchas de las canciones. "Comer primero, luego la moral", es original, esa letra está en una canción. Eso es lo que me interesó tomar del original. Después, hacer una relación con cuáles son las posturas, y los activismos, y los puntos en los que insistimos hoy en día, que nos dan la satisfacción de tener una postura crítica, pero, que a veces casi sin darnos cuenta estamos alimentando una bestia que supuestamente nos gustaría derrumbar. 

Ni que hablar que está lo cultural, pero también esto está muy marcado por lo geográfico. Teniendo en cuenta que Uruguay tiene una presencia europea muy fuerte, incluso hay algunos que siguen diciendo que Uruguay es la Suiza de América, ¿dónde se unen lo europeo con lo uruguayo?

Cuando hacía la obra, partía de la base de que lo europeo ya está. De eso no hay que preocuparnos. Ahí está Brecht, ahí está Kurt Weill. Eso ya está ahí y hace el impacto que necesite hacer en el imaginario, para bien o para mal. Desde la migración hasta la resistencia, una postura antagónica ante eso, una postura honorable frente a eso, pero eso ya está.

Siento que, más bien, cuando hacíamos la obra, de lo que teníamos que ocuparnos era en cómo relacionarnos con quienes se van a sentar en la butaca, cómo hacer que estas ideas les hagan sentido a quienes las están actuando, para después comunicarlas con elocuencia a estos espectadores. Siento que es la segunda parte de la que se ocupa el proceso de hacer una puesta en escena. Del presente, el aquí y el ahora, de la mirada que tienes en frente, de los referentes políticos, sociales, culturales, de quienes están consumiendo la obra en este momento.

De lo que nos ocupamos fue de lo segundo, de lo uruguayo y de lo latinoamericano. De en lo nuestro, conscientes de que lo otro estará. El propio Brecht sitúa su ficción en Londres, cosa que mantenemos aquí como una especie de terreno ajeno sobre el cual es más sencillo, a veces, establecer una postura crítica y menos traumática que si lo situamos directamente en Montevideo, por ejemplo.

Teniendo esta conexión entre lo europeo y lo uruguayo, ¿facilitó de alguna forma, o funcionó como tobogán para poder adaptarlo hacia un público uruguayo?

Cuando hacía la adaptación, confiaba en que mi sentido del humor mexicano, latinoamericano, haría sentido con el sentido del humor uruguayo. Digo sentido del humor por decir una de muchas cosas. También inquietudes políticas, pulsiones culturales y demás. La idea era que, por supuesto, hubiera una resonancia con lo que compartimos en Latinoamérica en general. Además, por mis previas experiencias en Uruguay y con la comunidad teatral de allá, sentía la afinidad.

El proceso de ensayo era constantemente una verificación y corrección de ello cuando lo ameritaba. Desde las cosas más aparentemente superficiales, como expresiones o textos, o conjugaciones, hasta referentes puntuales: la situación que hace unos meses hubo con el agua en Montevideo, la situación política actual, lo que es El Galpón y lo que es la Comedia Nacional, las implicaciones de esa coproducción. Empezar a entender las distintas capas de lectura que tienen tanto a nivel práctico como semiótico de lo que estábamos haciendo. En ese camino, yo creo, termina por aterrizar, o ese es nuestro objetivo, en donde necesita, donde se está presentando, en Montevideo a finales de 2023.

Como punto común entre la cultura mexicana y la uruguaya, o latinoamericana en general, tocaste la comedia. ¿Qué más encontrás en común a la hora de hacer teatro?

Creo que nos hermana mucho una manera de entender el proceso de producción teatral misma. De, por un lado, compartir grandes alientos escénicos, artísticos, discursivos y entender que, quizá, la realidad a priori no va a estar toda a favor. En términos de dinero, muchas veces, quizá, se reduce, como dice la obra, al capital y al dinero, pero muchas veces desde la plata en cantidad, en disponibilidad, en tiempos, en fechas, en aparato para hacer una obra.

Siento que eso lo compartimos. Sabemos que hacer una obra de teatro es un proyecto titánico y que a muy pocas personas les hace sentido. Todo el tiempo hay que estar haciendo un rodeo para que se entienda que lo que hacemos es importante.

Si, de pronto, uno necesita en escena un pedazo de tela que tiene que ser un retazo de un tamaño específico que no venden tan pequeño, porque hay un efecto de velo de novia que necesita un cierto peso para que con el ventilador se sostenga con una ventisca de aire, son una serie de especificaciones que navegan en contra del capital.

Siento que en Latinoamérica estamos todo el tiempo dándole la vuelta a la realidad. Entre trabajando con lo que tenemos y entendiendo que, con estos elementos, tenemos que hacer poesía. Siento que esa es una manera de imaginar la escena y habilitar la imaginación que, en ustedes, es muy así. Hace un par de años hice una obra en Alemania y era radicalmente lo contrario.

Se tenía todo desde el principio. Si se rompía un piano porque el actor quería explorar qué pasaba si lo destrozaba en un ensayo, al día siguiente había otro piano. Una cantidad de cosas que acá nos parecen entre escandalosas, inmorales, obscenas, incluso. Hay un aparato a favor de la experimentación, que por supuesto es una utopía, aunque yo creo que hay algo de esto de rumiar las ideas dentro de lo que se tiene, que es un impulso más latinoamericano, que abre un espacio de la creatividad que otros contextos no permiten. Esa era la mayor afinidad y, de entrada, partimos de un territorio común que es vamos a hacer esta obra de este tamaño, estas son las condiciones y las limitantes, nunca es el escenario utópico, pero siempre hay una respuesta posible que en equipo vamos a encontrar. Esa zona de colaboración creo que fue la más compartida. 

Esta obra, en 1957, ya fue hecha en Uruguay y también en el propio Galpón. ¿Eso te influyó a la hora de dirigirla?

Me gustaría pensar que no. La realidad es que, seguramente, sí. No sabría decir en qué o cómo, pero me invitaron al Galpón a hacer a hacer un Brecht, en particular este, que se montó en el '57 y que fue un hito en la historia del Galpón. Esa es la historia que ha llegado a mí, que estoy seguro que es cierta.

Por supuesto, trataba de verlo con sentido del humor porque, por un lado, y lo hablaba mucho con el equipo, yo les decía que nada puede contra un hito de esas dimensiones. Sobre todo, cuando prácticamente nadie de quiénes estábamos ahí vimos esta obra. La mejor que vida que tiene una obra, muchas veces, es cuando atraviesa los años como una cosa fantástica que nadie puede corroborar, entonces nadie puede negar, y todos aceptamos que el proyecto fue legendario.

Ninguno vimos esa obra, pero entendemos que es importante. Al mismo tiempo, el elenco con el que solicité trabajar es la generación más novel del Galpón, con un par de excepciones de gente que tiene mucho más recorrido, además de los compañeros de la Comedia Nacional, pero es como la generación joven del Galpón. Quienes, eventualmente, se van a quedar con la obra y a moverla. Entonces, hagamos nuestra Ópera de dos centavos.

No podemos estar trabajando a la sombra de lo que fue aquello, porque es un boleto directo a la derrota artística. Siento que, cuando se hace una obra clásica, muchas veces hay un impulso que yo creo que hay que combatir, que no creo que sea el impulso adecuado, pero legítimo igual, de honrar la obra, de homenajear la obra. A que esa visita al teatro sea también una visita al museo de por qué es importante esa obra. Eso tiene poco que ver con el presente y con la conexión de lo que pretende el teatro, que es movilizar a quien está en la butaca hoy.

Lo que les decía es que tenemos que hacerla nuestra y a ver qué pasa. Naturalmente, cuando se sacude o se pretender reinventar algo que fue tan legendario como ese montaje de la Ópera de dos centavos, hay mucha resistencia de un sector que no se parece a aquello, para quienes lo vieron o escucharon de él. Que eso no es Brecht, que así ya no es, que está lleno de cosas modernas que no tienen que ver con el original.

Siento que hay una resistencia natural a ello cuando, por otro lado, el propio Brecht fue quien más hizo eso con su teatro y, justamente, ese espíritu fue el que lo llevó a romperlo todo en su momento, a reinventarlo todo, y dejar una huella tan profunda en el teatro mundial. La propia Ópera de los tres centavos de Brecht es la versión que él hace a otro texto anterior, que es la Ópera del mendigo, de John Gay, y que él toma, y reescribe, y le hace música original. La rompe, por supuesto, con esa idea, pero porque él mismo buscaba romper lo que había. Me parece que lo más brechtiano es hacer precisamente lo que él pretendía hacer con su propio trabajo.