Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

La Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático tiene 76 años y un edificio propio desde el año pasado. Su nueva sede se ubica en la calle Canelones 1084, y pertenecía a la Comunidad Israelita del Uruguay. 

El nuevo edificio de la EMAD funciona como escuela en la actualidad, pero todavía conserva algo de esa aura mística propia de una sinagoga. El cemento, los grandes ventanales, los salones amplios, los techos altos con balcones y estructuras visibles hacia los espacios comunes. Ahora lo transitan estudiantes y docentes de actuación y diseño, están expuestos vestuarios icónicos, hay un mural de Margarita Xirgu y la sala lleva el nombre de María Azambuya.

Desde su creación, la EMAD ha tenido distintas direcciones artísticas y académicas. A lo largo de la historia fueron revisando críticamente sus paradigmas pedagógicos, en un diálogo siempre complejo que incluyó la escucha a los estudiantes con sus demandas dinámicas, así como la negociación con los actores políticos que determinan las condiciones reglamentarias y presupuestales de la escuela.

Laura Pouso es la actual directora artística y académica de la EMAD. Egresó como actriz de la institución en 1992. Dice que siempre tuvo buen ojo para mirar los trabajos de sus compañeros. Algo de eso la acercó a la producción artística, más que a la dirección. Desde muy joven fue productora. Juntó algo de dinero y, con el aporte de otros artistas generosos que la apoyaron, se fue a estudiar a Francia. Estuvo en la Universidad de Nanterre, en París, y también tomó asignaturas en la Universidad de La Sorbona. En 1999 ya trabajaba como productora artística del Festival de Aviñón. Eso le dio la oportunidad de trabajar desde la producción en distintos teatros de la zona, mientras terminaba sus estudios.

Se recibió de dramaturgista, una profesión mucho más común en el sistema de producción europeo que en el nuestro. Se trata de un especialista en el texto que puede trabajar tanto junto a las direcciones de los teatros, desarrollando criterios de curaduría y programación, como junto a los directores y autores de las obras para aportar, desde su saber teatral y literario, herramientas que puedan potenciar el proceso creativo.

Volvió al país, y en 2008 y 2009 fue coordinadora de gestión y comunicaciones de la Comedia Nacional. Luego, se dedicó a la docencia universitaria. En 2017 el director de la EMAD de ese momento, Santiago Sanguinetti, la convocó para ser asesora académica de la escuela. Dice que al principio se negó, pero que aceptó después de una serie de conversaciones, porque es muy cautelosa a la hora de asumir cargos públicos. Habitó nuevamente ese rol en la gestión como directora de la escuela de Levón. En el período de elecciones de 2022, el orden docente de la escuela le consultó si le interesaba postularse como directora. Dijo que sí porque había tenido tiempo de conocer, diagnosticar y comprender su funcionamiento. Fue elegida para ese cargo y este es su último año de gestión.

Latido BEAT se acercó hasta la EMAD para conversar con Laura Pouso. Habló sobre cómo ve el teatro contemporáneo en Montevideo desde el prisma de su experiencia, y cuál entiende que es el rol de la escuela en estos tiempos.

Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático. Fotos: Javier Noceti

Sos actriz y has dicho más de una vez que “hay que devolverle el teatro a los actores”. ¿Quién les sacó el teatro a los actores y por qué hay que devolvérselo?

Es una respuesta bastante compleja. Te voy a decir dos cosas distintas, para que los lectores de la entrevista y vos hagan una síntesis. Los pensamientos complejos son difíciles de sintetizar.

Un gestor cultural es alguien que administra proyectos culturales. Estudia una carrera para eso. Devolverle el teatro a los actores y actrices es una frase que yo no inventé. La repito porque siento que cuando vino la efervescencia de la gestión cultural, es decir, cuando se pretendió que los lugares de arte y cultura fueran gestionados y administrados por personas que estudiaran para eso, algo cambió en el sistema de producción y circulación. De hecho, en algunos países hacen administración de empresas con especialidad en empresas culturales. Cuando se dijo “hay que formar tecnócratas”, personas que supieran gestionar la cultura, esas personas acapararon la escena teatral por un fenómeno natural.

Yo no digo que no sean necesarias. Hago un relato, un intento objetivo de narrar lo que yo vi o percibí que pasó en Uruguay. Esas personas empezaron a ocupar el centro la escena. Era más importante lo que opinaba un gestor, o quién era el director de tal o cual teatro, que quienes se ocupaban de la noble tarea de dedicarse a las artes. No digo que esté mal, digo que fue lo que pasó. Y la cultura es la regla, el arte es la excepción.

Por eso yo no me defino para nada como gestora cultural, porque yo especialista en cultura no soy. Yo me dedico a las artes, y a una de ellas especialmente, que es el teatro.

El sistema o la clase política, en un determinado momento, entendió que esas personas eran necesarias para ordenar, porque se consideraba que los artistas no tenían las condiciones para hacerlo. Los gestores culturales terminaron ocupando la centralidad. En nuestro país en particular, pensar que los o las artistas (y particularmente los de teatro) no pueden gestionar espacios es raro. Nuestro movimiento teatral independiente está gestionado por artistas y tiene más de 70 años. Pero hubo un cambio de paradigma, y ahí empecé con eso de “devolverle el teatro a los actores”. Porque a mí me gustan los actores y las actrices. Yo consumo actores y actrices y me encantan, tengo devoción por ellos. Me gustaría escucharlos hablar más a ellos, a los hacedores de la escena. Siento que ahí hay una mística que se fue perdiendo.

Devolverle el teatro a las actrices y a los actores tiene que ver con un pensamiento antineoliberal, y eso es lo que quiero defender.

En otra entrevista dijiste que sos una "artista sin obra”, porque trabajás para las obras de otros. ¿Cuál es tu necesidad expresiva al impulsar obras de otros? ¿Cómo es tu procedimiento creativo desde ese lugar? ¿Cuáles son las operaciones sensibles que te llevan a definir que algo tiene potencial como para convertirse en obra?

El teatro es el otro. Hacés para el otro. Es una cosa que aprendí de mis maestros acá en la EMAD. El teatro es el otro, somos el otro, no uno. Es un hecho colectivo, por eso elegí el teatro como camino de expresión vital. No lo puedo concebir de otra manera. Yo recibí una gran generosidad de mis maestros y mis pares que creyeron en mí, y entonces también hay algo de haber recibido esa generosidad que te invita a contagiarla, a devolverla. Es lo que me gusta de rodearme de artistas. Parecerá cursi lo que digo, pero a mí me gustan los artistas. Yo disfruto eso, me enciende. Vibro. Veo gente con talento y me fascino.

Me gusta unir a las personas, trabajar en red con otros. Yo no sé trabajar sola, no sé ni me gusta. Entonces lo que decís tiene que ver con eso, con vibrar con el proyecto del otro. Fue lo que aprendí y lo que entiendo que debe ser. Porque entiendo que la parte del proyecto neoliberal que nos aplasta como país, tiene que ver también con dividir para reinar. Eso es así.

Los artistas unidos somos muy poderosos. Lo primero que hace un totalitarismo es suprimir las artes, los escenarios. Un escenario es una tribuna, y da lugar a que se puedan decir muchas cosas en vivo. Entonces me gusta mucho unir, porque se hacen mejor las cosas con multiplicidad de mirada. A mí me da mucho gusto, porque después vas a ver los espectáculos y ves gente creciendo.

Después, yo siempre me siento mejor representada en un trabajo colectivo. Por eso yo no produzco obra propia: porque soy dramaturgista, trabajo para la obra de otro. Hay una dimensión autoral en el dramaturgismo. Hay una parte creativa.

Fotos: Javier Noceti

¿Qué es el dramaturgismo? ¿Por qué creés que no es tan habitual en los distintos sistemas de producción del teatro uruguayo?

Pienso que es una diferencia cultural y también, como vos decís, una diferencia en el sistema de producción. Un dramaturgista es un especialista en el texto, en el repertorio. En Uruguay el repertorio ya es algo que se frecuenta poco. Me imagino que son momentos, como todo. Acá tiene mucha preponderancia la figura del director o la directora de escena, es como la figura superlativa. Y en los últimos años, la del artista total: autor-director, autora-directora. Eso es lo que se considera importante.

Ser pionero en algo es difícil. Yo volví de Francia con este título bajo el brazo, un título que tenía desde los 26 años. Y soy mujer, imagínate lo difícil que fue que se me considerase públicamente. Soy casi la única, aunque ahora hay más. En el circo hay dramaturgistas trabajando, pero es un trabajo que no prende. Tuve la suerte de tener reconocimiento en pequeños círculos, pero también tuve que pelear para que pusieran mi nombre en los programas más de una vez.

Con Leonor Courtoisie, por ejemplo, trabajamos colaborativamente de una forma muy hermosa desde la diferencia de roles, como dramaturgista junto a la directora y dramaturga. Es otro proceso de creación.

Ahora por suerte estoy en la escuela, y ahí puedo proponer textos y que se hagan. Forma parte de mi rol como directora también armar una selección con cierto criterio. En la escuela encontré un lugar para despuntar el vicio que traigo del dramaturgismo. Está haciendo muchos estrenos mundiales en español o rescatando repertorio que en Uruguay nunca se hizo. Y a mí esa parte del trabajo me encanta; porque así como vibro con los actores, vibro con los autores y las autoras. Me gusta mucho leer teatro, y me gusta que ese placer por la lectura se contagie. Yo leo una obra que está buena y me alegro, cuando sale un libro de teatro yo lo festejo como si fuera un gol. Creo que es importante poder contagiar ese amor y esa fascinación por la lectura, por el análisis, por el encuentro colectivo con los textos. No porque sean lo más importante en el proceso teatral, sino porque en sí mismos son una belleza a descubrir. Me parece que tiene que ver con mi formación, y es uno de los lugares más honestos desde el cual puedo pensar mi vínculo con los otros: la dedicación y el amor por los textos.

También sos traductora. ¿Cuáles son los desafíos a la hora de traducir y adaptar una obra extranjera para que dialogue con el público de esta ciudad?

Soy traductora de francés, empecé haciendo traducciones por necesidad. Leía obras buenísimas y quería compartirlas con otros que no hablaban francés, entonces no me quedaba otra que traducirlas yo para poder compartirlas. Introduje a Wajdi Mouawad. Lo digo con orgullo porque me costó nueve años que alguien me diera bola. La traducción es algo que yo hacía como dramaturgista. No es que viniera un teatro y me pidiera la traducción, sino al revés: yo llevaba las traducciones a los teatros como dramaturgista, porque me interesaba que se hicieran. Era como una especie de trampa; estaba siendo como una "dramaturgista velada", porque aparecía en el teatro como traductora. Me gustó mucho que eso pasara así. 

Después es una cuestión de oído natural. Yo no soporto ver en el escenario actores haciendo textos traducidos en Uruguay que no sean en uruguayos, no me gusta. Hubo obras en las que por años los actores se subían al escenario y hablaban en mexicano. En Argentina es distinto, siempre tuvieron esa defensa de su forma de habla. Entonces yo empecé a hacer traducciones al uruguayo, y modestamente creo que lo hago bien. Pero no porque yo lo piense, sino porque me devuelven eso los actores y las actrices: que les queda cómodo decir las cosas de la manera en que las traduzco. A veces no es que el traductor sea malo, sino que traduce para España. Entonces, cuando llega acá, la obra tiene una distancia mayor. A mí, el mayor elogio que me pueden hacer, es decirme que mi traducción no parece una traducción. Que a los actores les resuene linda, que la sientan blanda.

A mí me encanta traducir porque me encanta leer. Además, la lectura más profunda que se puede hacer de un texto es cuando necesitás traducirlo. Tenés que estar viendo cómo funciona la dinámica, y ahí entendés todo. De todas maneras, creo que es un oficio que va a desaparecer. La Inteligencia Artificial (IA) se lo va a comer. Hoy es incompleta, pero no por mucho tiempo. Yo hice el ejercicio para comprobarlo: una traducción que me hubiese llevado 20 días pude hacerla en dos, porque la IA hizo el trabajo grueso y yo el trabajo fino. No tengo dudas de que en poco tiempo va a ser cada vez mejor, y que en algún momento el oficio va a quedar desplazado.

¿No te parece que hay algo irremplazable de la sensibilidad humana en la traducción y en la comprensión del uso del lenguaje de otro humano?

No, no es irremplazable. Yo creo que va a desaparecer y que va a ser bueno también.

La sensibilidad se cultiva, uno no nace con sensibilidad. La sensibilidad no es un don, es el resultado de la educación. Por lo tanto, una IA bien educada puede ser sensible. Creo que está buenísimo que como seres humanos entendamos que ya no somos los mejores. Yo creo que la IA viene para sacarnos de arriba de la jerarquía, para que dejemos de pensar que por ser humanos somos la especie más importante. Nos va a venir muy bien un baño de humildad.

Fotos: Javier Noceti

¿Considerás que desde los ámbitos institucionales se les presta la misma atención a las producciones nacionales que a las extranjeras?

Como traductora yo obviamente traduzco obras extranjeras, y estoy más cerca de autores y autoras francesas porque viví allá. Después, cuando hago teatro como artista, trabajo con autores uruguayos. Eso es así, entonces yo no siento para nada que en nuestro país se le preste más atención a lo extranjero. De hecho, la mayor parte de las cosas que se hacen en la cartelera son uruguayas, se hace muy poco repertorio europeo. Que la gente piense que es mejor lo europeo es otra cosa, pero responde a otras problemáticas culturales, sistémicas.

Para mí todos los "ismos" son peligrosos, y el nacionalismo es uno de ellos. Yo soy universal, se te desbalancea el criterio cuando dejás de ser universal. Lo importante es defender lo honesto, no importa de dónde venga. Para mí actualmente hay cierto equilibrio.

Cuando empezaron a masificarse los festivales internacionales, surgió la posibilidad de que los autores y autoras nacionales viajaran a festivales en donde podían recibir un porcentaje mayor de ingresos. Eso hizo que los países empezaran a apostar más por producción teatral propia. En realidad partió más de una necesidad del mercado, no fue una política cultural el impulsar la dramaturgia nacional. Fueron los propios artistas los que dijeron: “Che, si nosotros queremos colocar nuestros productos en otros mercados culturales, tenemos que producir lo nuestro”. Como el que lleva el queso y el vino, pasó lo mismo. No fue el resultado de una política pública.

Me parece que el Uruguay tiene sus debes en materia de pueblos originarios, por supuesto que los tiene. También con otros colectivos, pero la responsabilidad es de los actores políticos y no de los artistas.

¿Te parece las formas colectivas y autogestivas del sistema de producción artístico rioplatense crean con mayor autonomía del mercado respecto a los sistemas de producción estadounidenses y europeos?

Creo que sí, que aquí se pueden hacer muchas cosas que en otros lugares no. Eso es una realidad. Tenés mucha más libertad, porque como importa tres carajos, vos te encerrás en un sótano con unos amigos a hacer lo que se te canta, y lo hacés. No tenés que tener, por ejemplo, un sistema como el francés, en el que una compañía joven tiene que escalar mil peldaños para llegar a un sitio de prestigio. Vos hacés una obra, más o menos te va bien, y capaz que al año siguiente estás haciéndola en el Solís. Los escalones para subir son mucho más cortos, más reducidos. Tenés la posibilidad de hablar con tus referentes, tenés una figura que admirás y que te la podés encontrar en el bar de la esquina y conversar. Es un país a pequeña escala.

Con el dinero a veces viene la supresión de las libertades y los condicionamientos. Entonces, si tenés menos dinero, realmente podés hacer lo que vos querés. Si querés hacer un proceso de investigación dos años, lo hacés, porque total nadie te paga y no le tenés que rendir cuentas a nadie. Eso puede ser muy saludable para el arte.

Pero, por otro lado, también estaría bueno que cobráramos un sueldo, aunque fuera el salario mínimo. Esa es la otra parte del equilibrio. Y vuelvo a eso de “devolverles el teatro a los actores”, porque tiene que ver. Si vos hacés una estadística de cuántas personas trabajan en la administración de cultura o en otros puestos, vas a tener alrededor de 500 o 600 personas contra 150 artistas estables, en condiciones laborales mucho menos favorables. Eso es muy desproporcionado.

Fotos: Javier Noceti

Volviendo a la frase de “La cultura es la regla, el arte es la excepción”: ¿Cómo situás a la EMAD como institución en esa relación entre arte y cultura?

La EMAD es educación, no es cultura. Yo siempre hago esa diferencia porque está bueno hacerla. La EMAD es educación, y dentro de la educación es educación superior, porque necesitás el título del bachillerato para poder ingresar. Dentro de la educación superior, es artística, y dentro de la artística, de teatro. Eso es la EMAD.

Me parece que es importante darle el estatuto de educación superior a la educación artístico-teatral; es un cambio de paradigma interesantísimo que se nos considere educación. Dentro de las artes y no de cualquiera, sino de teatro. Yo desconfío de las grandes nociones, porque se vuelven abstractas. Desconfío de la noción de cultura, de arte, de artes escénicas. Son categorías que me parece que no corresponden a lo que hacemos acá, porque hablar de las artes escénicas es algo mucho más amplio. Están reduciendo siglos y siglos de tradiciones diferenciadas en una nomenclatura reduccionista.

Si yo hago un afiche y pongo “Escuela de teatro”, hay gente a la que le parece poco. Entonces hay que ponerle “de artes escénicas”. Pero de artes escénicas no somos. Yo acá no enseño danza, no enseño música, no enseño circo, no enseño ópera, no enseño ballet, no enseño danza contemporánea. Esto es una escuela de teatro. Que seamos eso no significa que solo formemos profesionales del teatro. Significa que nuestro lenguaje es el teatro. Es una diferencia grande, porque de aquí saldrán profesionales que harán cine, carnaval, ópera, otras cosas. Somos una escuela de teatro que forma profesionales para muchas artes, pero el teatro como lenguaje es nuestra herramienta de aprendizaje. Y es muy poderoso porque, como dicen los maestros, basta que haya una persona que haga y otra que mire para que exista el teatro. No dependemos de nada más.

Y ahí volvemos a tu pregunta anterior: nuestras condiciones de producción. Por eso es importante que la escuela sea de teatro, porque para que haya teatro solamente necesito eso. Son instituciones que permanecen porque no dependen de nada más que de la voluntad de hacer. En la pandemia la escuela no cerró ni un solo día. De sus 76 años solamente estuvo cerrada tres, durante la dictadura militar. Los alumnos iban a la casa de los profesores a hacer las clases. No existía el edificio abierto, pero en las casas de algunos docentes, como la de Eduardo Schinca, los estudiantes iban y ensayaban. La escuela seguía existiendo de alguna forma.

Desde el punto de vista económico, la cultura es un sector de actividad productiva. Después hay otras definiciones más antropológicas, pero yo soy pragmática. Para mí la cultura es un sector de actividad. Dentro de él, las artes son la excepción. ¿Qué quiere decir esto? Que la mayoría de las producciones culturales no son artísticas, son de otra índole. Está bien que existan, perfecto. De eso que se ocupen las personas que se dedican a estudiar la cultura, a hacer los estudios culturales, antropología cultural, gestión cultural. Los artistas nos dedicamos a otra cosa. Nos dedicamos a algo de otro y para otro, siguiendo con esto de ir en contra del individualismo que propicia el neoliberalismo.

El arte también es cultura, pero es la excepción. Además, es muy difícil pensarla en términos de economía material solamente. Tenés que pensarla necesariamente en términos de economía cultural, porque muchas veces no genera los ingresos que cuesta su inversión. Las artes escénicas, en su gran mayoría, son deficitarias.

Durante años aquí hubo una línea discursiva que defendía a la cultura como trabajo. Para mí es raro, porque parece que hay que justificar que da trabajo para que exista. Son cosas que se hicieron en algunos años como para preservar la cultura, pero creo que ahora eso ya está. A la cultura le pasa en cierto sentido lo que muchas veces les puede pasar a las mujeres: tienen que inventar un discurso para autolegitimarse.

¿Cómo se pudo concretar la adquisición del nuevo edificio, el primer espacio propio para la EMAD?

La EMAD es la escuela de teatro más antigua de América del Sur, cumple 76 años. Siempre se pidió la sede propia. El lugar es hermoso y las clases están funcionando. Estamos muy contentos con el reconocimiento a la escuela en la adquisición de este edificio. Me parece muy importante como mensaje simbólico para el país también. Si hablamos en sentido pragmático y económico, entiendo que los artistas brindan un servicio muy grande a la comunidad, y tienen un nivel de desarrollo productivo y de capital simbólico muy grande.

Es un logro de todas las direcciones desde hace años. Todos pelearon por esto. Si puedo tener una responsabilidad o mérito, es la de haber encarado esta mudanza en las condiciones en las que se hizo, sin dejar de dictar clase un solo día. Eso sí. Creo que ahí hay una fuerza que viene de mi formación acá en la escuela, que también forma para resistir. Hay días que uno no puede más, pero sigue adelante. Pero es un logro realmente colectivo.

Ahora vamos por la segunda etapa de transformar este edificio en lo que debe ser: un edificio con su sala propia. La sala María Azambuya por ahora es un nombre escrito en una pared, nada más. Supone una inversión económica que se trabajará con el próximo gobierno departamental. Con este gobierno que está saliendo obtuvimos el espacio, y eso llevó 76 años.

¿Cuáles son tus desafíos como directora para que la EMAD pueda pensarse a sí misma desde la contemporaneidad y no sea solamente un lugar de conservación cultural?

Algunos consideran que la EMAD es un conservatorio, yo considero que es una escuela. Un conservatorio conserva una tradición, mientras que una escuela desarrolla saberes multidisciplinarios enfocados hacia un proyecto común. Somos una escuela porque tenemos varias carreras que confluyen hacia un proyecto común, no conservamos solo saberes. Yo no tengo nada contra los conservatorios, pero nosotros no conservamos tradiciones.

Sí puede ser que haya habido momentos en la historia de la EMAD, seguramente, en donde se haya inclinado más hacia la conservación de saberes. Y otros, muchos otros, donde se haya inclinado más hacia la transgresión de la conservación de esos saberes. Son momentos históricos diferentes de una escuela que tiene 76 años. Este es mi último año en la dirección de la escuela y me desafío a terminarlo, a ver si sobrevivo.

Yo creo que la escuela tiene que obtener el reconocimiento de sus carreras, eso es un trabajo importante para hacer por las y los estudiantes. En enero de 2023, a nivel de la legislatura pasada, se votó un inciso en la Ley Nacional de Educación que permite al Ministerio de Educación y Cultura reconocer las carreras que presenten las escuelas que pertenecen a los gobiernos departamentales. Hay una diferencia entre Nación y Departamento que impedía al Ministerio reconocer las escuelas de los gobiernos departamentales. Ahora eso se puede; existe la ley, se votó, pero no está reglamentada. Con este cambio de gobierno vamos a apostar a la reglamentación de esa ley. Es importante porque hay una tendencia internacional a que la educación artística también sea reconocida.

Fotos: Javier Noceti

¿Qué le dirías a las personas que piensan que la EMAD es elitista? ¿Qué tiene de cierto esa afirmación y cómo se la puede discutir?

Algo de verdad debe haber, porque cuando el río suena, piedras trae. Entonces, para mí hay que escuchar. Hemos hecho algunos cambios. Nosotros tenemos prueba de admisión, eso no significa que seamos elitistas. Significa que nuestra forma de enseñar implica grupos pequeños, eso es una realidad. Es una metodología de enseñanza, y yo creo que es pertinente por el tipo de escuela que somos. Las escuelas tienen prueba de admisión y tienen grupos pequeños. Las universidades, como su propio nombre lo indica, son universales. Es decir, para todo el que quiera, porque enseñan en la masividad. Después, la propia universidad se va encargando de ser elitista en el correr de la carrera. Entonces entran 5.000 y se reciben 24. Bueno, acá entran 20 y se reciben los 20. ¿Qué es más productivo? Es una cuestión de apertura.

Pero vuelvo a lo mismo. Cuando el río suena, piedras trae. Yo diría que no somos elitistas en el sentido de que no hay discriminación por nivel socioeconómico, en principio. El elitismo significa que solo los privilegiados pueden acceder, y esto es un concurso que evalúa un perfil. Ni siquiera méritos, ni talento, ni nada. Es un concurso de oposición. En la oposición con otros seleccionamos a algunos.

De todas maneras, no hay que ser hipócrita. Sí hubo épocas de la escuela donde sí existía discriminación por algunos factores que no eran socioeconómicos. Era en relación con los modelos de belleza de las personas, pero ni siquiera si eran hegemónicos o no hegemónicos, sino sobre cómo su modelo podía funcionar en relación con los arquetipos para la formación de un elenco. Se evaluaba a las personas en base a su adaptabilidad a los estereotipos de los personajes, entonces se necesitaba un viejo, una joven, un alto, un bajo.

Esas cosas existen todavía hoy, no te voy a decir que no. La gente es así, eso no cambió. La escuela batalló mucho para ir modificando esa manera de seleccionar a sus alumnos y la manera en la que es vista desde afuera por la sociedad. Las semillas crecen en la oscuridad. La gente veía que había cosas que no iban bien y capaz que no lo logró mientras estuvo ejerciendo la dirección o lo que fuere. Pero lo planteó, y un año más tarde otro lo logró. Así son las direcciones artísticas y académicas de los lugares.

Hay quienes dicen que también hay algunas formas de discriminación o diferenciación por otro tipo de criterios étnico-raciales. Yo eso no lo viví cuando fui estudiante. No tuve esa sensación, ni de la selección solo con base en estereotipos, ni en la discriminación étnica. Pero hay gente que sí tuvo esa sensación, entonces hay que escucharla.

Desde los dos puntos de vista, hoy en día la escuela está parada en otro lugar. Y esto, reitero, tampoco es un mérito mío. Es una flor que va creciendo y que si uno tiene una mentalidad constructiva, por así decirlo, no la aplasta cuando nace. La junta o la deja florecer, porque se nota.

Por eso, desarrollamos otros mecanismos de integración y acceso: quien no aprueba la admisión, puede inscribirse a los cursos abiertos. Es decir, puede ir adelantando créditos. Eso me parece que es un mensaje muy lindo desde el punto de vista simbólico. Porque le dice una cosa al aspirante que para mí es maravillosa, que es una ley del teatro: “Vos capaz que te quedaste afuera porque nosotros nos equivocamos, entonces vení y cursá”. Ahí le van perdiendo el miedo a la prueba, conocen la escuela, van adelantando créditos. A veces no es un año perdido para alguien que tiene una vocación bárbara, y eso está bueno. Es algo que instauré. Ahora empezamos a hacer devoluciones a todo el que quiere recibirlas. Eso lo hago por respeto a la vocación y a los sueños de una persona. Los sueños merecen respetarse.

Una persona tiene el sueño de entrar y no entra. Está soñando con algo que no le va a dar estabilidad económica ni asegurar un futuro, por eso es tan respetable. En esta época es todavía más respetable un sueño de esa naturaleza. Lo mínimo es que la escuela conozca a esa persona: qué piensa, qué siente, qué sueña y conversar un poquito. Y año a año los ves y les decís: “Vení el año que viene, no abandones, intentá”.

Otra cosa que intentamos es que sea abierta a todo el que quiera. Pero no solo por ser políticamente correctos, a mí no me interesa para nada eso. Sí entiendo que está bien una cierta corrección política, porque es lo que da oportunidades a la gente de acceder a determinados sitios. Pero no estoy parada en eso, yo no soy política. Entiendo que la escena tiene que ser lo más representativa de la comunidad, entonces vos no podés tener solo un tipo de personas.

La EMAD es el espacio de formación en teatro de mayor prestigio y trayectoria en el país, en gran medida porque desde el inicio, como decías, estuvo orientada a la formación de elencos estables. ¿Cómo se piensa actualmente la formación, teniendo en cuenta que actualmente hay mucha gente haciendo teatro por fuera de los elencos estables y desde paradigmas estéticos muy distintos?

La escuela es tres cosas. La primera, el comienzo del camino hacia el descubrimiento de la vocación. Es una escuela técnica; es decir, te da herramientas técnicas que te van a fortalecer para empezar a descubrir cuál es tu sensibilidad de expresión artística. El camino se hace cuando la escuela termina. Yo detesto decir que la escuela forma actores, actrices, diseñadores y dramaturgos. Es un discurso, lo digo porque lo tengo que decir para negociar cuestiones políticas, justamente. Pero en realidad lo que estás haciendo es darle a una persona la posibilidad de que se reafirme en su vocación, que la descubra. La segunda, es que adquiera las herramientas técnicas necesarias que lo van a fortalecer. Y la tercera es que luego sea capaz de expresarse sensiblemente, desde el paradigma estético que elija.

Fotos: Javier Noceti

¿De qué manera la escuela alimenta el entrenamiento creativo, el pensamiento crítico, el desarrollo sensible, más allá de la formación técnica? ¿Qué diferencias habría entre un espacio de formación artística y uno de formación técnica?

La técnica es el sustento del arte, sin técnica no hay posibilidad. Es una condición sine qua non. Ahora, ¿es la única condición? No, porque a la técnica hay que sumarle la individuación, la peculiaridad, la singularidad poética de cada uno. A eso la escuela lo alimenta desde el trabajo colectivo. En ella todos los proyectos son colectivos, vos estás cuatro años con 20 personas que no elegiste. Con 30, en realidad, porque te cruzás con los estudiantes de escenografía, de vestuario, de iluminación, de dramaturgia. Vos venís con tu peculiaridad, pero el pensamiento crítico, la capacidad argumentativa, el desarrollo sensible se dan justamente trabajando en grupo; en la capacidad para asociarte, para diferenciarte, para argumentar con el otro y también tolerarlo.

Además, como se trabaja en grupos pequeños, yo creo que la escuela sí estimula el pensamiento crítico. Estimula la tolerancia, la divergencia, el pensamiento dialéctico. Por eso para mí es una tremenda formación. Lo digo como estudiante, no porque ahora sea la directora. La escuela no puede ser un lugar donde la gente venga a ensayar una obra y punto. No importa qué ensayás, lo que importa es lo que te pasa cuando estás ensayando.

Que la escuela te de el reconocimiento de tus limitaciones, es la mejor oportunidad que te puede dar como artista. Que el artista sea consciente de lo que tiene para mejorar, para seguir trabajando. Y seguramente lo va a tener que trabajar toda tu vida. El reconocimiento del límite, del borde, es necesario. Y en ese sentido, la EMAD es una buena escuela. Lo que la persona tiene que llevarse es la certeza de dónde están los obstáculos que tiene para sortear. La escuela es una sucesión de obstáculos.

Si hicieras el ejercicio imaginario de pensar una formación mejor, olvidándonos de los límites presupuestarios y atendiendo también a tu experiencia y a tu sensibilidad como estudiante: ¿Cómo sería la escuela que te gustaría para las actrices y los actores de hoy?

A mí me parece que a la escuela lo que le falta es la pata de la creación. Tendríamos que tener un año más, para quienes quisieran hacerlo, que fuera absolutamente dedicado a la creación. Crear desde la nada, desde el espacio vacío. Eso le falta a nuestra formación creativa. Yo siento que una formación mejor debería tener un semestre o un año dedicado a la creación. Un máster es lo que me gustaría. Los directores y autores más contemporáneos están demandando eso. Deberíamos poder preparar gente con mayor flexibilidad creativa, porque el medio lo está necesitando.

También creo que la escuela necesita todo lo que tiene que ver con realización de escenografía y de vestuario. Todo eso, que también es arte, tiene que poder transformarse en una carrera propia. Los realizadores son artistas, y las carreras de escenografía, vestuario e iluminación son solo de diseño. Pasan por la realización, pero para aprender a diseñar.

Algo que me gustaría agregar, es que me encantaría tener a la Tecnicatura en Dramaturgia adentro de la escuela. No tenemos el espacio para eso actualmente, pero me encantaría que lo tuviéramos. Me parece que falta el cruce entre los autores, las autoras y los otros artistas de la escena. Por más que algunos ya son actores y actrices y se dedican a escribir, hay gente que no, y eso sería precioso. Siento que mejoraría a la Dramaturgia también; mejoraría la actuación y muchas cosas. Pero bueno, para eso hace falta espacio.

En mi época, cuando hice la escuela, teníamos mucho más tiempo libre. Y creo que está vinculado, que por eso quizá salíamos con una relación diferente con la creatividad. Ahora la carga horaria es demencial, todo lo que está metido en el plan de estudios es muchísimo. Eso me parece cuestionable, sí. Hay que revisarlo. Falta el espacio para pensar, para desarrollar el pensamiento crítico y la parte más sensible. Acá los ves, los gurises corren de una cosa a la otra. En mi época había muchos tiempos muertos, donde vos te juntabas con un compañero en un salón. Eso falta, el tiempo muerto.

Lo que hacemos requiere tiempo suspendido, el estar juntos en un mismo lugar sin hacer nada para que lo artístico despunte. Para que una maravilla creativa ocurra. En un mundo ideal, a mí me encantaría que vivieran acá. Tendríamos que tener eso, como un campus. Los que tienen menos recursos no pasarían necesidades económicas. Falta dinero para comer, para transportarse. Si pudieran habitar un espacio en común durante más tiempo juntos, y con más tiempo de ocio, el encuentro afectivo y creativo (e incluso los desencuentros) sería más estimulante para lo creativo. En un mundo ideal tendríamos más tiempo y más espacio para que los estudiantes de arte se encuentren y se crucen entre sí.