El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) (2025) es un título que parece no haber pasado por un equipo de marketing, y eso ya es una victoria. Su longitud lo vuelve performativo: no se lo pronuncia, se lo recita. Empieza como una afirmación, muta a metáfora, termina como inventario. Y así como el título crece, la película se despliega. Su ritmo no es el del cine festivalero ansioso por enunciar, sino el de un fósforo: chispa breve, combustión silenciosa, humo persistente. En su ópera prima, Ernesto Martínez Bucio evita la síntesis y el guiño. Prefiere, en cambio, anunciar desde el título una poética del desvío, de la acumulación y del detalle. La caja que guarda las cabezas de los cerillos no es un símbolo: es una forma de narrar y de habitar la memoria. Lo que vemos es lo que queda después de que algo ardió. Una película en cenizas activas.

Tras la repentina desaparición de su madre —y luego también de su padre— cinco niños quedan bajo el cuidado de una abuela cada vez más paranoica, convencida de que el diablo ronda la casa familiar. En medio de un entorno que se vuelve progresivamente más claustrofóbico, con ventanas tapadas y habitaciones clausuradas, los hermanos intentan sobrellevar una convivencia marcada por el miedo, la imaginación infantil y los ecos de una ausencia que lo contamina todo. El horror se insinúa desde el fuera de campo, mientras la intervención de la policía y los servicios sociales amenaza con quebrar el precario equilibrio.

Ópera prima de Ernesto Martínez Bucio, El diablo fuma fue coescrita junto a Karen Plata Luna y producida por Mandarina Cine. Está respaldada por Carlos Hernández Vázquez, Gabriela Gavica Marrufo y Alejandro Durán. Pero lo que realmente sostiene a la película no es la estructura de producción, sino su sistema de signos. El guion se edifica sobre una grieta perceptiva: la del niño que ve más de lo que debería y la del adulto que decide no ver. En esa tensión aparece la esquizofrenia, no como estigma médico ni como excusa narrativa, sino como un modo de estar en el mundo.

Bucio filma la alteración mental como si fuera una forma radical de sensibilidad: percibir los intersticios, los ruidos lejanos, las formas que apenas insinúan figura. Lo fantástico no entra por la puerta de lo espectacular, sino por la ranura de lo cotidiano. Cada decisión formal —el fuera de campo, el trabajo de sonido, la dirección de arte claustrofóbica— opera sobre la idea de que el horror más persistente es aquel que podría ser real. Pero real en un sentido clínico, familiar, doméstico. Como si la película quisiera recordarnos que lo más monstruoso no es lo que asusta, sino lo que no se puede nombrar.

La película tuvo su estreno mundial en la Berlinale, dentro de la nueva sección Perspectives, dedicada a óperas primas. No pasó desapercibida: recibió el premio GWFF a "Mejor ópera prima" con una dotación de 50.000 euros, otorgada por la sociedad alemana dedicada a la defensa de derechos cinematográficos. Lo interesante del premio no es solo la cifra, sino la justificación del jurado. Se destacó cómo la película evoca el universo infantil rebosante de asombro, sinceridad, resiliencia, amor y una inmensa ternura. Esa palabra, "ternura", suele ser sospechosa en el contexto del horror. Pero El diablo fuma logra invertirla: lo que emociona no es lo sentimental, sino lo resiliente. La película no protege a sus niños, los deja habitar lo ominoso. Ahí reside su riesgo. Al parecer, el jurado percibió esa elección ética y formal: la de un cine que no edulcora, que no recorta, que no traduce el trauma en espectáculo.

Hay películas que optan por mostrar, y otras que saben esconder. El diablo fuma esconde, pero no por pudor, sino por método. El fuera de campo no es solo una herramienta narrativa, es el lugar donde opera el miedo. El cine de terror suele buscar la irrupción, Bucio prefiere la latencia. Lo que construye es una atmósfera, no un susto. Y esa atmósfera está tejida con inteligencia: la fotografía apagada, casi monocromática, evita todo lo pintoresco. El diseño sonoro, a cargo de una sutileza inquietante, juega con los umbrales de la audición.

Pero el verdadero corazón de la película está en la dirección de actores. Bucio trabaja con niños no desde la manipulación emocional, sino desde la contención, desde la experiencia de habitar a los personajes. En esa experiencia, lo fantástico se vuelve clínico y el horror íntimo. Lo que duele no es lo que se ve, sino lo que el encuadre no contiene. Un monstruo fuera de cámara, sí, pero también una familia desbordada, un sistema que abandona, una sociedad que no sabe qué hacer con lo que no entiende.

La película se estrenó recientemente en Uruguay como parte del catálogo del 43° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, dentro de la competencia de cine de nuevos realizadores. Previo al inicio del festival y luego de su pasaje por la Berlinale, LatidoBEAT conversó con el director de la película, Ernesto Martínez Bucio y su coguionista, Karen Plata Luna.

¿Qué implica haber recibido este premio que inaugura la sección de óperas primas de la Berlinale?

Ernesto Martínez Bucio (E.M.B.): No lo esperábamos. La verdad es que Karen y yo siempre hablábamos y teníamos la duda de cómo iba a recibir la gente la película. Porque no tiene una narrativa convencional, es una película exigente con el espectador, o al menos eso sentíamos. Nos sorprendimos cuando vimos que el público en la sala de cine de Berlín conectaba tan bien con la película. Se reía cuando se tenía que reír, por ejemplo. La gente lo captaba, lo mismo con el drama. Lo del premio fue una muy grata sorpresa. Para nosotros el premio ya era estar en Berlín, porque sabíamos que eso nos daba un foco importante para luego mover la película. Pero lo del premio potencia todo.

¿De dónde surge la historia de la película y cómo se convierte en un proyecto tangible?

E.M.B.: Siempre decimos que esto no es una historia, sino que son varias. En general, surge de experiencias personales de Karen. Pero no es una película autobiográfica, ya que esas experiencias personales están procesadas. Es una película donde yo también intervengo como guionista; somos coguionistas y hay partes de mi infancia también mezcladas, que se integran a los personajes y que crean esta ficción. Pero sí, iniciamos con experiencias personales de Karen. Ella comenzó a escribir la primera versión de ese texto en la escuela, en el Taller Cinematográfico de Mantarraya en México, la escuela de Carlos Reygadas y Amat Escalante. Luego Karen pasó por el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Yo tomé el guion, lo reescribí, lo eché a perder, nos vinimos a vivir al País Vasco. Entré a la Elías Querejeta Zine Eskola, y ahí lo trabajamos con Michel Gaztambide. Reescribimos todo el guion a partir del primer tratamiento que Karen había escrito. Ese fue el proceso.

¿Cómo surge este título curioso y específico? ¿Cómo lo pensaron en términos de paratexto?

Karen Plata Luna (K.P.L.): Yo había escrito estas líneas para trabajar algún texto, algún poema, lo que fuera saliendo. Ernesto lo vio y dijo: "Lo quiero en la película, quiero que este sea el título”, y yo solo pensé en qué tenía que ver eso con la película. Pero entonces empezó a entrar un poco el diablo y toda esta idea del encierro, y lo conceptualizamos un poco. Esa línea surge porque alguna vez estaba de visita en casa de mi bisabuela, que ya estaba muerta, y era como un museo. Nunca se había movido nada; seguía su ropa, seguía todo. Ella fumaba mucho Camel. Fui a darme una vuelta, encontré unas cajitas de cerillos y dije: “Cerillos, pues me los llevo para fumar”. Agité la caja y pensé que todavía tenía. Pero cuando la abrí, solo estaba llena de cabecitas quemadas. Abrí más y había un montón de cajas con eso. Ella decía que veía al diablo y que se le aparecían como unas bolas de fuego afuera de su casa. Ahí comencé a hacer el proceso.

E.M.B.: Terminó entrando y dándole forma a la historia, se terminó integrando. Nuestro proceso de escritura no es lineal. Escribimos primero uno, luego el otro, luego el otro reescribe lo que el primero escribió, y ya no sabemos quién escribió tal o cual cosa. En paralelo también trabajamos textos que de alguna manera nos ayudan a conceptualizar la película. Y este fue uno de ellos, era un poema que se terminó integrando.

¿Por qué situar la película en los 90? ¿Es por esa cuota autobiográfica que tiene?

E.M.B.: Es la década en la que vivimos nuestra infancia. Siempre íbamos a los 90 naturalmente cuando escribíamos. También facilitaba que sucedieran ciertas cosas, como que los papás no se pudieran comunicar con los hijos fácilmente. No existían los teléfonos celulares, o no los tenía todo el mundo. En los 90 también había un universo de final de siglo, cierta esperanza de que todo iba a cambiar. Que iba a ir a mejor. Yo lo recuerdo así cuando viajo emocionalmente a mi infancia, y creo que fue natural situarlo ahí.

K.P.L.: Sí. Creo que nunca nos planteamos que fuera en la época actual, jamás.

Trabajan con muchas referencias a la época, una de ellas es Juan Pablo II. ¿Cómo integran esta referencia, que es más que nada un elemento narrativo?

E.M.B.: Juan Pablo II visitó México en muchas ocasiones. Ya no recuerdo, creo que fueron cinco. Pero la primera fue en el 79, luego hubo una en el 91, creo, y luego en el 93. Nosotros decíamos que la película se situaba en el 93, pero luego buscamos tener anacronismos, porque la película no está sucediendo en el 93 exactamente. Está sucediendo en nuestra memoria, en lo que recordamos que eran esos 90. Entonces los tenis que usan los niños, por ejemplo, corresponden al 1995. Pero para mí eran un referente visual muchísimo más fuerte que los tenis que correspondían al año exacto. A partir de eso, dijimos que más bien era una época y una memoria colectiva. Juan Pablo II no aterrizó en Ciudad de México en 1993, aterrizó en Mérida.

Has dicho que tu idea no era que los niños siguieran el guion a rajatabla, sino dar lugar a la improvisación y a la reacción. ¿Cómo fue el proceso en ese sentido?

E.M.B.: El proceso de casting fue como de mes y medio, vimos más o menos a 150 niños. Yo estuve en México durante todo ese proceso. Vi a los niños presencialmente con Michelle Betancourt, que es la directora de casting y que además fue la coach de actuación. Con ella diseñamos un taller en el que preparamos a los niños durante dos meses. Ninguno de ellos tenía experiencia actoral salvo Donovan Said, el niño mayor. Eso nos ayudó mucho a trazar las escenas, él ayudaba a empujar a los otros y guiaba las escenas. Pero los niños salieron muy bien preparados y les dimos herramientas. Sí siguen el guion, pero no siempre. Utilizamos diferentes mecanismos en diferentes circunstancias. Por ejemplo, en la parte de las entrevistas con los de servicios sociales, con el DIF, eso fue improvisación.

Ellos tenían un objetivo, que era explicar que sus padres se habían ido de vacaciones a Cancún. Los de servicios sociales no se podían dar cuenta de que era así. Yo tiré 20 minutos de cada entrevista, era una tarjeta de memoria por niño y casi nos llevó un día de rodaje haciendo solo esas entrevistas. Yo sabía que luego las iba a poder editar. Pero en otras circunstancias los niños seguían el guion al pie de la letra, y pedían su pie. Ya tenían ese mecanismo y esas herramientas generadas en el taller. Se basó más que nada en construir relaciones, porque estas se construyen, no se actúan. Una vez que teníamos esas relaciones construidas, pudimos tener un círculo de confianza en el cual acceder a lugares emocionales muy profundos con los niños. Ellos nos tenían confianza y podíamos contagiarlos o transmitirles la emoción para cada escena en particular.

En términos de puesta en escena se recurre mucho a planos cerrados, al uso del fuera de campo, a que el espectador se haga su propia idea de lo que sucede fuera de cuadro. ¿Cómo pensaron esto?

K.P.L.: Viene de la construcción del guion. Se había pensado en esto que decían de que hubiera libertad para los niños. Y de la mano de la libertad había que pensar también el guion en 360. Que esté sucediendo toda la vida alrededor y estén todos en movimiento. Entonces, todos estaban haciendo algo todo el tiempo. Y Ernesto, de repente, me preguntaba: "¿Pero cómo voy a filmar esto?".

E.M.B.: Karen no fue al rodaje, estaba acá en el País Vasco. Yo estaba en México con mi equipo, y eran llamadas a diario con Karen diciéndole que no podía filmar todo lo que decía el guion. Ella me decía que tenía que escoger qué filmar, que habíamos escrito un universo para que se dieran las cosas y el ambiente estuviera vivo, pero que tenía que elegir. Con Odei Zabaleta, el fotógrafo, diseñamos una estrategia de iluminación donde él cubrió la casa con una estructura que le permitía iluminar todo desde fuera. El set estaba libre de cables y fierros, y a mí no me gusta poner la cámara en el trípode nunca. Entonces era seguir a los personajes en el espacio con la cámara.

Teníamos también la regla desde la escritura del guion de contar las partes, nunca el todo. Y eso lo trasladamos a la puesta en escena y a la puesta de cámara. Usamos lentes más cerrados de lo que yo estaba acostumbrado, porque sentía que tenía que estar cerca de los personajes para no contar todo. Para generar huecos narrativos que el espectador tuviera que rellenar. Y eso funcionó, funcionó muy bien. El espectador completa su narrativa. Ese es el cine que a mí me gusta, el cine que le exige al espectador y en la que se puede interpretar la película de diferentes maneras.

¿Y en términos de sonido? Porque hay una construcción muy interesante de eso. ¿A dónde querían llegar?

E.M.B.: Yo estaba muy preocupado, porque cinco niños a esas edades crecen muy rápido. Sabía que no iba a poder doblar. Tengo la suerte de que una de mis mejores amigas en la vida es Isabel Muñoz, que es la mejor sonidista en México. Es miembro de la Academia gringa, vota por los Óscar y tiene como 130 créditos en IMDB. Entonces el sonido vino grabado impecable; no tuve que doblar ni un solo diálogo de los niños, ni una sola línea. Sí agregué un par y yo lo noto, suena un poquito diferente porque les cambió la voz. Pero luego, el trabajo con José Miguel Enríquez en diseño sonoro también fue de ir y meterme en la sala de diseño sonoro con él. Me dijo que no iba a funcionar si yo no estaba presente, entonces me lancé a México.

Trabajé con él muy de cerca e íbamos decidiendo qué sonido utilizar, cuándo, dónde, por qué. Conceptualizamos mucho, y luego también en la sala de mezcla tuve la gran fortuna de tener a Carlos Cortés. Él fue ganador del Óscar con Sound Of Metal (2019). Al abrir los sonidos, al explorar los niveles, al darle su lugar en la pantalla a cada diálogo empezó a adquirir dimensión también el sonido y a construirse todo este universo.

K.P.L.: También desde el planteamiento nos dijimos que si queríamos enrarecer algunos momentos, por ejemplo con abuela, podíamos jugar con el sonido. Hay muchas cosas que dan más si solo las contamos con sonido. Y al hacerlo, estos momentos se conectan directamente con la emoción.

E.M.B.: Luego hubo momentos donde sí tuve que echar mano en construcciones sonoras, para pasar del plano objetivo al subjetivo y a la percepción subjetiva de esta abuela, de esta mujer que tiene una visión alterada de la realidad. El sonido transmite muy bien ese estado de la abuela.

El cine latinoamericano tiene cierta dependencia de espacios de la industria para hacerse. ¿Pasaron por alguno de estos espacios para llegar a Berlín?

E.M.B.: No, nos rechazaron de todos lados. Sí estuvimos en EAVE Puentes y en Los Cabos muy al principio. En Los Cabos nos llevamos el premio de CTT para para utilizarlo en equipo, lo usamos en el rodaje. Tuve que pagar un máster en la Elías Querejeta Zine Eskola, para tener tutorías. Y eso sí me ayudó, la verdad es que yo necesitaba romper con mucha formación muy rígida que traía del Centro de Capacitación Cinematográfica. Son herramientas que me sirven, no estoy en contra de eso, pero romper cierta parte me ayudó mucho. Allí fue que trabajamos con Michel Gaztambide, que después de terminar nos siguió asesorando. Fue increíble el trabajo con él, lo queremos muchísimo, ya es un amigo este personal. Luego pasamos por Ventana Sur, fue el primer mercado que nos acogió. Nos fue muy bien, llegaron programadores de varios festivales que estaban interesados, y al final la película quedó en Berlín. Tampoco tuvo mucho tiempo de recorrido, pero sí tuvimos muchos rechazos. No creían en la película.

¿Cómo esperan que siga el recorrido de la película?

E.M.B.: Ya tenemos trazado un plan de festivales. Fue seleccionada en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, y tenemos invitaciones de festivales para el estreno en Latinoamérica y en Estados Unidos. Al final del año vamos a apuntar a un estreno en México. La película la tomó Bendita Film Sales, ellos la van a llevar al Marché du Film del Festival de Cannes. Yo creo que vamos a intentar colocarla con distribuidores para que tenga una salida comercial. Creemos que es una película que sí puede tenerla, que hay que tener confianza en el público. Hay que apostar por nuevas narrativas, seguro que va a ser bien recibida.