Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

Todos llevamos, en algún lado, un monstruo dentro nuestro. Mariana Percovich también.   

Aprendió a desarrollar maneras de amarlo. Y si bien son intransferibles, conversar con ella (y leerla) alimenta el imaginario de cómo hacerlo. De cómo entrenarse en ese amor. Incluso habitando ciertas contradicciones que los monstruos que llevamos traen consigo.

Algunas de esas hipótesis posibles tienen que ver con la pedagogía teatral. Con las maneras en que se enseña a actuar, a desplegar pensamiento crítico y sensibilidad creativa. Según su investigación, desde la pedagogía y la dirección teatral se puede direccionar en base a una idea estética rígida (habitualmente eurocentrista, extranjera), o bien se pueden poner en juego prácticas emancipadoras que resulten en el empoderamiento del actor como creador. Que den lugar también a la emancipación del espectador en la particularidad de su cuerpo, su tiempo y su territorio. Según su investigación, esos son dos de los paradigmas fundantes de la pedagogía teatral en Uruguay. Devienen del legado que dejaron Margarita Xirgu y María Azambuya respectivamente, pero también de sus continuadores, de los estudiantes y creadores que trabajaron luego, permeabilizados por su influencia.

El 7 de marzo en el Salón Foyer del Teatro Solís, Mariana Percovich presenta el libro que recoge esta investigación desarrollada a partir de testimonios, revisión de críticas y archivos, entrevistas, y también perspectivas propias que su experiencia como espectadora, directora y docente le permitió sistematizar. El libro se llama Amar a tu monstruo. Las pedagogías fundantes de la enseñanza de actuación en Uruguay, y fue escrito en colaboración con Felipe Ipar. En la presentación, van a estar presentes, junto a la autora, el decano de la Facultad de Artes de la Universidad de la República, Fernando Miranda, y de la crítica teatral, María Esther Burgueño.

En su libro, ella problematiza el hecho de que en algunos ámbitos teatrales y académicos haya una perspectiva hegemonizante y a veces capacitista de las corporalidades y las subjetividades. Cuando le preguntás cómo se percibe a sí misma, ella dice que es una mujer de 61 años, lesbiana, casada con otra mujer, que tiene una discapacidad y que es profe de literatura egresada del IPA. Además agrega que es blanca, que usa lentes, que es directora de teatro y dramaturga, docente teatral e investigadora.

También dice que es lindo decirle a la gente cómo uno es, porque no todo el mundo ve o no todo el mundo ve bien. Algunos no porque no quieran, sino porque no pueden. “Eso ha cambiado en mí —dice—: la conciencia de la dificultad del otro, la conciencia de la diferencia, de la diversidad”.

Además de presentar el libro, está ensayando un nuevo espectáculo con el que vuelve a la escena como directora. Se va a llamar Fiesta patria, y se pregunta sobre las heridas en la construcción de la idea de patria. Durante febrero están ensayando en la Facultad de Humanidades, que les presta el espacio, y va a estrenarse el 4 de julio en la Sala de los Constituyentes del Museo Cabildo de la ciudad de Montevideo.

Mariana Percovich está a favor de las cuotas para el acceso de diversidades a los espacios públicos y políticos. Es una ferviente defensora de la academia como espacio de investigación, sobre todo en el marco de la educación pública. Pero también afirma que, a veces, lo mejor que pueden hacer las instituciones para el desarrollo de los artistas es no hacer nada. Dejarlos hacer. A veces es mejor que los artistas hagan lo que quieran por sí mismos. A veces eso puede dar a luz a un monstruo amable.

Fotos: Javier Noceti

Estás ensayando una obra nueva. ¿De qué se trata el espectáculo y cómo te sentís volviendo a dirigir?

Estoy ensayando Fiesta patria en la Facultad de Humanidades durante el mes de febrero porque nos prestan el espacio, pero la obra va a ser en un site specific o un espacio no convencional, como se decía en mi época. Es el Museo Cabildo de Montevideo, en la Sala de los Constituyentes. Ahora estamos en un período en donde yo podía aprovechar a ensayar bastante con el elenco porque están de vacaciones, y la gente de Humanidades amorosamente nos presta el salón de actos. El escenario es una cinta, yo necesito un espacio bifrontal. Pero esta semana terminamos y ya a partir del sábado, el 8 de marzo, entramos al Cabildo y nos quedamos ahí, que es donde se va a hacer el espectáculo.

Cuando me preguntan si es un texto mío, a mí me gusta mucho decir que el espectáculo es con concepto y dirección de Mariana Percovich, pero que es un trabajo colectivo. Es decir, yo propuse un concepto, propuse una especie de guion o libreto con una cantidad de documentación sobre el país y algunas temáticas. El espectáculo le pregunta a los actores, y espero que al público, cuáles son las heridas que tenemos con la patria. Pretende mostrar esas heridas, no resolverlas. Aparece desde la formación del Uruguay como nación; aparece Florencio Sánchez, los indígenas, lo afro, la esclavitud, el racismo, aparecen un montón de temas. Además hay un elenco afro y un elenco blanco. La idea es que, justamente, no sea lo que habitualmente vemos en escena. Que los cuerpos afro tomen la voz y su propia representatividad.

De hecho tenemos una descendiente de charrúas que hace un texto grabado en un video, pero que está y habla en lenguaje indígena y toca un instrumento. No tiene nada que ver con teatro antropológico; es muy performático, muy abierto con el público. A ese espectáculo podés ir con el celular prendido, comer caramelos, hacer lo que quieras, porque es totalmente abierto. Entonces es muy trabajoso de construir, porque siempre tenés que estar viendo cómo no bajar línea, no ponerte moralista. Estamos en ese proceso que es muy lindo, y que va a ser de un año. Empezamos en julio del año pasado y estrenamos el 4 de julio del 2025, fecha de año patrio, en El Cabildo.

Tu trabajo como directora se caracteriza por las obras en espacios no convencionales, ¿por qué te interesa trabajar de esa manera?

Es salir de los teatros, salir de la sala a la italiana, frontal, salir de la idea de que tu mirada esté condicionada por mi decisión de dónde coloco a la actuación. Lo que propongo es que vos te veas con el público de enfrente, que pasen cosas simultáneas. Como pasaba en Proyecto Felisberto, en el que el público recorría toda una casa junto a los actores y actrices al mismo tiempo, y no tenía un orden lógico. A mí me gusta mucho la simultaneidad, la mirada múltiple, que el público tenga mucha independencia. No me gusta marcarle al público lo que tiene que ver, en qué orden y de qué manera.

Esto se vincula a la idea de emancipación que planteás en tu libro, a partir de las lecturas de El maestro ignorante (1987) y El espectador emancipado (2008) de Rancière.

Sí, la emancipación es tanto del actor como del espectador. Para mí Rancière es clave porque su mirada sobre el maestro y la maestra, sobre el maestro ignorante, sobre el espectador emancipado, tienen mucho que ver con el arte y con la creación de la manera que yo la entiendo. Si vos vas a formar artistas tenés que partir de la base de que ellos saben más que vos, siempre. Y que lo que vos tenés que hacer es ser una facilitadora para que algo acontezca, y para que encuentren su voz y su camino.

Con el espectador para mí es lo mismo. Yo le ofrezco algo, le cuento algo, le comparto, y después tengo que aceptar lo que eso me devuelva. Ese poder emancipador del arte es tremendo. A mí me pasa como espectadora: cuando voy a ver un espectáculo que me condiciona a poder hacer solo una línea de interpretación, me aburro profundamente.

Dicen que ese es el significado estricto de la idea de solemnidad, lo que arroja una única clave de lectura.

Exactamente. Por eso, pensar un libro que revise la genealogía de la pedagogía de la actuación es ir en contra de la solemnidad, es cuestionarla un poco. El teatro no es sagrado, no es un espacio al que haya que reverenciar. Y creo que las mejores pedagogías que he visto y presenciado son las que parten de que es el otro o la otra la que sabe qué puede hacer, qué puede producir, y vos tenés que acompañar. Hay mucha idea muy configurada en nuestra escena de eso, la idea del misterio. Yo lo menciono en el libro, “el misterio de la creación”. A ver, no hay misterio. La creación no tiene ningún misterio. Hay trabajo, hay técnica, hay investigación, hay prueba y error. Es como en cualquier profesión, es como si yo dijera que lo que pasa en el quirófano es un misterio. No, a nadie se le ocurre decir eso. O que lo que pasa en la fábrica es un misterio. Tampoco. En la fábrica, en el quirófano y en el teatro hay metodologías, hay formas de laburo, hay formas de investigación, pero misterio no.

Fotos: Javier Noceti

En los noventa y en los dos mil había muchos artistas independientes trabajando en espacios no teatrales, era una tendencia más generalizada que ahora.

En mi generación lo hacíamos mucho, sí. Te hablo de mi generación refiriéndome a Mario Ferreira, Coco Rivero, Roberto Suárez. También a María Dodera, e incluso a Marianella Morena, que arrancó un poco después. Las mujeres me ponen solo a mí, pero hay otras mujeres que también son parte de esa época. Yo soy un poco militante en eso de que no dejen a las mujeres afuera. Dodera también trabajaba en espacios no teatrales. Yo creo que lo que pasaba en nuestra generación era que salíamos de la dictadura y las instituciones estaban recuperando sus salas. El Circular con su militancia, La Gaviota, El Galpón. Y nosotros ahí no entrábamos, éramos los jóvenes rebeldes, no era el teatro que nos gustaba. De hecho, el Circular nos abrió mucho la puerta e hizo ciclos de autores nuevos en esa época.

A mí me dejaron estrenar mi primer texto, que fue Extraviada. Ellos te dejaban; te daban un miércoles, pero te lo daban. Yo estuve tres años los miércoles con mi primera obra. Después llegó Gabriel Calderón y también estrenó su primera obra ahí. O sea, el Circular sí abría, pero los otros teatros no tanto. Y creo que nuestra vida teatral estaba mucho en el under, en Juntacadáveres, en los boliches. El under en los noventa era muy potente, y nosotros éramos bichos del under. Yo hice un espectáculo del que nadie se acuerda, Cabaret Urdapilleta, en una disco. Suárez y Troncoso actuaban en un ring de box o en un café. Había algo de los noventa que creo que hacía que nosotros nos sintiéramos más cómodos fuera del teatro, y eso generó un lenguaje y una poética. Generó una forma de contar, de escribir, de dirigir y de actuar.

¿Por qué crees que hoy no es una búsqueda tan generalizada en los creadores más jóvenes? ¿Te parece que tiene que ver con la formación, con los modos de producción?

Creo que tiene que ver con la formación, sí, pero especialmente en los modos de producción. Los más jóvenes están ahora acostumbrados a fondos de producción, se presentan y compiten por eso. En general tratan de que además les paguen un sueldo, cosa que para nosotros era imposible. No sucedía nunca. Al contrario, pagábamos para hacer teatro, o pedíamos tornillos en una ferretería. Yo vengo de esa época. Y gracias a que existían las ferreterías que te daban materiales y los comercios que te ponían el aviso en el programa, podías conseguir cosas. Pero las generaciones más jóvenes están acostumbradas, por políticas públicas y todo, a tener las salas públicas.

Creo que hay algo de decir: “Mirá mamá, estoy en el teatro”. Es un chiste, obvio, pero me parece que pasa un poco eso en las generaciones más jóvenes, como si estar en el teatro fuera solo estar en los teatros centralizados, en los edificios teatrales. Si no tenés la vocación de la patriada es muy difícil, porque es más cómodo también ir, tener el camarín, no pasar frío, no pasar calor, tener la luz resuelta, tener un buen sonido, querer poner un video y una proyección de fondo alucinante y tener el cañón. Bueno, yo no tengo nada, pero siempre encontré las maneras de hacerlo.

Yo fui la primera de mi generación en dirigir en la Comedia Nacional, cuando tenía 35 años. Me dieron la Verdi e hice Atentados. Fue una revolución que una gurisa de 35 dirigiera en la Verdi, porque para ellos era eso, una gurisa con el pelo pintado de magenta. Creo que ahí empezó; cuando la Comedia nos empieza a invitar, cuando empiezan a haber salas públicas que hacen esas programaciones. Esta generación está acostumbrada y se conforma con hacer cuatro funciones en una sala pública. En el Cabildo, por ejemplo, yo logré hacer tres meses de funciones, gracias a que tengo una trayectoria en sitios específicos y no convencionales, y saben que los cuidamos y los respetamos. ¿Por qué? Porque quiero militar por las temporadas largas de nuevo. Quiero que la gente sepa que durante julio, agosto y setiembre, viernes y sábado, va a tener un espectáculo para ver, y que se haga el viejo y querido "boca a boca" y que se diga “che, está bueno, anda a verlo”.

Capaz que dicen que es una porquería y no va nadie. Si es así, lo bajamos. Pero nos arriesgamos. Cuando he sido docente y cuando estuve como directora de la EMAD, mis exámenes eran fuera de los teatros. Los hacía en una casona en Peñarol, a propósito. Creo que es difícil producir cosas fuera de los teatros porque tenés que poner la eléctrica, tenés que poner la luz. Necesitás experiencia y recursos, pero también creo que hay redes que te ayudan. De hecho, yo me asocio con gente como la de Implosivo o el equipo del Teatro del Fin del Mundo, que me prestan cables. Hay una red solidaria que permite que estas patriadas se hagan, pero es verdad que ya no es tan frecuente.

¿Qué costos y beneficios tiene el desarrollo artístico en el teatro independiente, teniendo en cuenta que casi siempre es bastante desproporcionado lo que se recibe en términos estrictamente económicos en relación con el tiempo de trabajo que llevan los procesos? ¿Por qué es importante que siga existiendo esa independencia en los proyectos creativos?

Te voy a hacer una variante en lo que me preguntás: yo no creo que sea desproporcionado. Creo que es proporcional a la vocación, al interés y al objetivo. Hay que pensarlo en términos de economía cultural, no de economía monetaria. Yo me formé en el primer curso de gestión cultural que se hizo en Uruguay, con Gonzalo Carámbula y todo su equipo. Ellos dijeron: “Vamos a formar, vamos a agarrar una camada de artistas”, y agarraron a mi generación de todas las disciplinas y nos metieron en un curso de gestión cultural. Yo estaba haciendo Destino de dos cosas o de tres en la Estación Colón, con César Troncoso y Roberto Suárez. También armábamos y desarmábamos cada día, no teníamos ningún fondo, era a pulmón. Habíamos decidido poner en ese momento una entrada de $20, que es como si la pusiéramos a $50 de hoy. Queríamos que fueran jóvenes que nunca se habían subido a un tren, y era el único tren de pasajeros que quedaba.

Se nos llenaba de gurises, fue un fenómeno. Teníamos la función hasta las manos. La hicimos hasta que al público se le congelaban los dedos, porque venía julio y se morían de frío. Esa obra era de Rafael Spregelburd, de hecho fue la primera obra de Spregelburd que se hizo acá. Se puso como ejemplo y se hablaba de éxito. Yo conté la historia del proyecto, y me dijeron que si no ganábamos plata era un fracaso: "No cubren los costos, es un fracaso”. El profesor de economía de la cultura que teníamos, dijo: "El objetivo era que fueran jóvenes, que se les llenara de jóvenes y se les llenó, que fueran al tren, que conocieran los trenes. Si cumplieron su objetivo, no es un fracaso”. Esa es una perspectiva desde la economía de la cultura. Es decir, no siempre pasa por la plata.

Por supuesto que uno tiene que pagarse el ómnibus para ir al ensayo. Y además, hay muchos oficios que nos cobran. Una modista, un herrero, un carpintero, te cobra. Un electricista, uno que edita sonido. Todos ellos cobran, y capaz que vos no. Ahora, si vos lo tenés claro, si vos lo hablás con el equipo creativo, si planteás cuál va a ser tu sistema de producción, podés fijar en equipo objetivos en función de eso. También podés decir: “Yo solo quiero actuar en el Solís y en la Comedia Nacional”, por supuesto que tenés todo el derecho. Si querés eso, preparate para eso. Formate para hacer eso. Si vos querés hacer circo en los barrios, bárbaro, entrenate para hacer eso. ¿Quién soy yo para decirle a alguien qué cosa se puede hacer? No soy nadie. Ahora te estoy hablando como docente.

Ahí es donde yo cuestiono las pedagogías direccionales. De hecho, yo siempre ponía el ejemplo en la EMAD cuando discutíamos sobre la reforma del Plan de Estudio, porque a mí me encanta el diseño del Plan de Estudio de Ingeniería. Cuando vos lo ves, es un árbol. O sea, el estudiante va haciendo los trayectos que le interesan, y estamos hablando de ingeniería. Hay cosas que un ingeniero o ingeniera tiene que saber sí o sí, pero luego puede ir para acá, para allá, para más acá. Me encantaría que las formaciones artísticas fueran así también.

¿Por qué yo te tengo que decir que vos sí o sí tenés que estudiar a Shakespeare? Capaz que vos querés hacer circo, después querés hacer danza contemporánea y después querés hacer un curso de literatura francesa. Si ese es tu trayecto y tenés los créditos, bien por vos. Esa es mi manera de pararme frente al mundo de la formación. Es una discusión profunda que también tengo con actores con los que hoy sigo trabajando. Cada uno puede hacer lo que quiera, y las escuelas pueden decidir en qué paradigma pedagógico quieren formar a sus estudiantes. Pero creo que es necesario aclarar cuál es tu paradigma. Siempre hay que aclarar en qué paradigma te estás parando.

Fotos: Javier Noceti

Algo del teatro independiente da lugar a obras mucho más experimentales, entendiendo también que ese paradigma incluye muchas formas de hacer, no implica una manera única. ¿Qué pensás vos en relación con eso, con base en tu experiencia y tu investigación?

Claro, yo ahí tengo una diferencia contigo. Yo creo que el mundo académico es mucho más complejo y poliédrico de lo que se suele pensar del lado de afuera. En una Facultad de Artes pasa de todo. Podés tener experimentación con danza, performance, objetos, fuego, sonido, diseño, escritura. O sea, depende de qué mundo académico hablamos. Si me decís en el mundo académico teórico, bueno, puede ser. Si vas a hacer una cosa hiperteórica, sí, la creación está afuera. Ahora, en carreras creativas, el mundo académico es fascinante. Te aclaro que cuando hablo del mundo académico estoy pensando en la Universidad de la República, en la educación pública, que es un caso particular. Para mí la academia tiene las tres patas. La formación, la investigación y la extensión. Si no, no es una academia.

Solo hacer práctica sin investigar, o no sistematizar, no es un procedimiento académico para mí. Solo investigar sin hacer práctica tampoco. Por eso yo espero que este libro inspire a otros a seguir incursionando, porque mi investigación es académica, pero se complementa con la teoría y la práctica. Yo me quedo en el año 2000, en la investigación. Pasaron muchas cosas del 2000 para acá. Son 25 años, un cuarto de siglo. Pasó de todo, pero a mí me parecía que yo tenía que recuperar un pasado del que, como fui parte también, lo viví, lo presencié, y algunas personas de ese pasado todavía están vivas y otras no. Me dije que antes de que se terminaran de morir todos, tenía que sistematizar un poco esa historia.

Planteás tu libro como un aporte a la investigación en la literatura pedagógica, a partir de un diagnóstico de que hay muy poca realizada en el país, y que por eso se establece una relación de dependencia con conceptos y bibliografías europeas. ¿Cuáles considerás que son los desafíos de la formación artística para no reproducir esas perspectivas hegemonizantes?

Te puedo hablar de eso desde mi experiencia. Los mejores cuestionamientos a esos temas, lo patriarcal, lo hegemónico, lo canónico, yo los viví en equipos de investigación interdisciplinarios. Cuando nosotros investigamos con la Escuela de Bellas Artes o con la Facultad de Arquitectura, por ejemplo, nos preguntamos sobre cómo enseñar, problematizando a través de un curso de intervenciones en el espacio urbano y discutiendo sobre cómo, qué bibliografía, y discutimos sobre dónde están las mujeres en esa bibliografía. En la medida en que vos te armes de un equipo de gente que tenga esa mirada y tenga esa perspectiva, el mundo académico también se reformatea.

En la Universidad de la República asistí a un seminario de estudios afro-latinoamericanos, con todos los docentes afro. Casi toda la gente que estaba en el salón era afro, los blancos éramos la minoría. Eso era lo que tenía que pasar, y por suerte creo que está pasando. Es como dice Florencio Sánchez, que todo nos llega con retraso. Hay algo de eso, es verdad. Pero creo que mucha gente está empezando a darse cuenta de que las perspectivas necesitan ser revisadas.

Por eso es importante amar a tu monstruo. Porque algunos “monstruos” estuvieron excluidos mucho tiempo de la formación artística. Pasa lo mismo con los conservatorios del Sodre. Si vos no sos perfecto, no tenés control en el peso, no podés entrar. A una persona con discapacidad, a la que le faltaban dedos y que quería ser pianista, las escuelas le decían que no. Hace años que hay discusiones sobre por qué no tiene derecho a ser pianista alguien a quien le faltan algunos dedos. Hay composiciones para una sola mano, de hecho. Es decir, cuando hablo de lo académico yo no pienso en los conservatorios, pienso en otro tipo de espacios.

¿Cómo considerás el hecho de que, para algunas subjetividades, pueda ser bastante difícil atravesar la formación académica? ¿Ese vínculo tan directo con la lógica del mercado no es también parte de un paradigma direccional?

Es verdad lo que decís. Pero también te digo, yo veo y lo planteo en el libro, que algunos artistas teatrales tienen una enorme dificultad a la hora de sistematizar sus propias prácticas, y los ámbitos académicos son idóneos para eso. Ningún extremo está bueno. No está bueno el extremo de ir por el papelito, pero tampoco el extremo de que seas incapaz de escribir una carilla y sistematizar tu propia práctica. Entonces yo te diría que sí, que hay algo de cierto en lo que decís, pero creo que es más importante poder sistematizar la práctica. Por eso yo insisto en el sistema de educación pública desde la infancia hasta la universidad. La carrera académica es meritocrática y mercantilista, sí, pero también se están dando otras formas de acceso y es un espacio donde pueden ocurrir otras prácticas muy diversas. La academia está incorporando estas otras cosas.

Estuve hace poco en Belo Horizonte, en un seminario con académicos de toda Iberoamérica, y había muchos de Brasil. En la mesa en la que yo estaba, había una cacique indígena que tenía un doctorado en saberes ancestrales y un doctor afro, al que le habían dado también un doctorado. No por haber hecho la carrera, sino como acá, como si fuera un doctorado de Honoris Causa. Teníamos que dar una conferencia. La cacique empezó hablando en su lengua y después hizo toda una ceremonia, y el doctor en teatro empezó a cantar, a bailar y a golpear los pies. Después yo, la blanca, con la muleta, leí una cosa escrita. Fue alucinante la buena recepción de todo el mundo. Había algunos veteranos que decían que se ponían a cantar o a bailar.

Para mí Brasil es un ejemplo en muchos aspectos. Con las cuotas de acceso, con el hecho de que esta gente esté ahí, esta cacique, que tiene unos textos divinos que yo me traje y que, de hecho, la cito en Fiesta patria, porque habla de la concepción de territorio y memoria y dice unas cosas preciosas. Es una tipa que trabaja en la comunidad, o sea, va a la universidad, está haciendo el doctorado. A su vez, vuelve a la comunidad en la que vive, indígena, y hacen artesanías, música y comida tradicional. Quiere decir que los mundos no están divorciados. Acá nosotros no tenemos aldeas con gente vestida de indígena, con cabezas emplumadas. Y, salvo este grupo de estudios afro que es alucinante, tampoco tenemos un colectivo afro grande en la academia. Creo que inevitablemente vamos a tener que abrirnos a otras cosas, a otras formas de enseñanza, de conocimiento. Quizás vamos lento, quizás somos muy eurocentristas todavía, pero yo tengo mucha esperanza. Vamos en camino a abrirnos a otras formas de celebración de la diversidad etnocultural que tenemos.

¿Por qué te parece que desde Uruguay y Argentina se mira tanto para Europa, en lugar de mirar más a Latinoamérica en los paradigmas de formación?

Yo creo que es generacional. Si vos seguís yendo a Europa a ver el Louvre y la Mona Lisa y considerás que no te pueden faltar en el check- list de cultura general, pero no te interesa México, Brasil, Paraguay o Bolivia, es un problema del sistema educativo. Ahí habría que preguntarse por qué el sistema educativo no nos dice que está buenísimo ir a Bolivia, Colombia o Ecuador. En Buenos Aires y en Uruguay somos más eurocentristas, es cierto. Capaz que nosotros somos más franceses en eso, pero como te decía, en el ámbito académico latinoamericano ya se están dando transformaciones.

Te voy a poner un ejemplo que no es teatral, pero que para mí es muy interesante, y es todo el debate que se está dando con las momias, los objetos rituales que tienen los museos europeos, donde estaban nuestros propios indígenas, los charrúas. Ahora hay todo un debate en un museo de Alemania con una momia que se va a guardar porque no se quiere devolver al pueblo originario, pero ya no se la puede exhibir porque es ofensiva. Ese debate, si lo pasás al teatro, es el mismo. 

Hace poco asistí a un coloquio de tres horas que se hizo en Brasil en el 2015 sobre el tema del racismo. Fueron las chicas activistas afro las que armaron un quilombo en las redes tildando de racista a un espectáculo. Eso generó que un montón de intelectuales blancos de mi generación, superpoderosos hoy en Brasil, tuvieran que ir a debatir con una platea afro si ciertas prácticas eran racistas o no, y había gente que decía que no. Los afro decían: “A mí me matan en el metro, a mí me llevan preso en la calle”. Creo que las nuevas generaciones son las que inevitablemente van a correr a estos que todavía tienen el poder para decidir qué se programa, qué se premia. Van a empezar a decir: “Hay otro mundo”.

¿Cómo te parece que podríamos encontrar otra visibilidad o reconocimiento de lo que hay alrededor nuestro, de los saberes ancestrales que a veces los espacios eurocentristas no visibilizan?

El problema es que si a vos como artista solo te interesa ir al Festival de Avignon, o ir a la centralidad en Barcelona y Madrid y no te interesa ir a Bolivia, no te da lo mismo. Vos me podés decir que vas para allá porque te pagan más en ese festival, y está bárbaro. Es verdad, te pagan más, pero hay otros corredores, y capaz que generan otro tipo de economías e intercambios.

También es verdad que hay un peligro, y es la apropiación de la etnicidad y la diversidad cultural. Pasó ahora en la Bienal de Venecia. Todos indígenas, todos afro, todos LGBT, eso también es una nueva apropiación, pero a mí me encanta. Hay dos artistas argentinos que me encantan. Uno es cordobés, que es Elian Chali. Es un muralista y artista visual que tiene una discapacidad importante. El otro es jujeño, se llama Tiziano Cruz. Lo que me parece interesantísimo de ellos es que están yendo a todos esos centros, les están pagando lo que les tienen que pagar, y están notando que los compran por la diferencia. Yo creo que son estas generaciones; artistas como Jessica Teixeira que es brasilera, Tiziano, Elian y otros, que van a ir afirmándose en eso.

Hay una artista inglesa que también vi, que no tiene brazos ni piernas y que hace un espectáculo que se llama Gentil Unicornio. Ella se arrastra ante estatuas griegas rotas, como una estatua griega rota también, y la ves y decís: “La puta madre, estamos re lejos”. Eso es algo que aparece desde la discapacidad en el marco de la cultura europea. El poder decir esto también es central. Si me preguntás cuándo va a ocurrir en Uruguay, yo creo que es un proceso lento, pero que ya está ocurriendo. Lo público y las instituciones se están abriendo cada vez más. Los corredores de circulación de espectáculos se van a empezar a abrir, y si no, les van a reventar a patadas las puertas para que se abran. Creo que las generaciones tienen que ser muy fuertes, y no pueden estar en la queja permanente. También hay que buscarse las formas de hacer lo que uno quiere.

Te pongo otro ejemplo. Yo no sé si la gente del grupo “El almacén” se acuerda, pero cuando André Hübener y todo lo que fue “El almacén” eran mis estudiantes en la EMAD, me acuerdo de que vinieron y entraron a mi oficina diciéndome: “Queremos hacer un grupo, ¿cómo nos puede ayudar la escuela? Y yo los miré y dije: “No los puedo ayudar en nada. Háganlo.” Supongo que en ese momento les debe haber caído re mal, pero mi intención era un poco esa, que lo hagan por sí mismos. Si querés hacer un grupo de teatro, hacé tu grupo. Así después se formó “El Almacén” y ha hecho cosas buenísimas, inventando sus propios espacios.

Por eso para mí también hay que problematizar el concepto de la incubadora. La idea de que voy a elegir primero quién estudia, elijo a quién apoyo. ¿Con qué criterio? Ese es el problema. Por eso yo también soy bastante de las carreras sin examen de admisión, de que todo el mundo tiene derecho a estudiar. Si la masividad es un problema, busquemos la estrategia pedagógica para lidiar con la masividad, pero es preferible. Yo prefiero resolver pedagógicamente cómo enseñar arte y creación en la masividad, que elegir cuáles cinco son los que van a ser los que reciban apoyo para estudiar. Hay muchos prejuicios en torno a cómo hay que decir las cosas y cómo se elije a las personas, cómo se otorgan los accesos. Para mí son discusiones que hay que tener, pero son difíciles porque son incómodas.

Fotos: Javier Noceti

En tu libro te referís a Margarita Xirgu como alguien fundamental en la institucionalización del teatro público y de los espacios de formación artística. Señalás que traía consigo cierto prejuicio sobre el buen decir que sigue haciendo mella en ciertos paradigmas de formación actoral y de actuación en Uruguay. ¿Cómo considerás que sigue vigente ese paradigma?

Para mí, quienes están parados en el paradigma del buen decir, de la estilización, de la importancia del verso español, son el máximo de idea colonial que podemos tener. ¿Por qué no verso de Mauricio Kartun o verso criollo? ¿Por qué Lope de Vega y no Juan Moreira? Me lo sigo preguntando como docente hasta el día de hoy. Si vos estás parado en ese paradigma que fue creado a mitad del siglo XX por una exiliada catalana que tuvo que pasar a hablar y actuar en español, hay que aclararlo. Eso le condicionó como docente el oído y el decir. A eso se le sumó una época donde se hablaba de la famosa estilización, de la belleza, del aire entre las palabras, de todo eso.

Eso sigue vigente hoy en muchísima gente de teatro, y creo que va a terminar cuando esa gente se vaya muriendo y se renueven los cuadros creadores, artísticos y docentes. Pero creo que es fundante para el Uruguay, yo hablo mucho de lo del “extraño neutro” de la actuación uruguaya. Hay gente que le encanta eso, que le parece magnífico. A mí me parece raro, me resulta raro al oído. Cuando he dirigido afuera del Uruguay, que he dirigido actores ingleses, brasileños, mexicanos incluso que hablan en español, pero que hablan con su tonada que es tan particular, el oído te condiciona y vos capaz podés estar queriendo que pase algo en la escena que el acento local o que la forma expresiva local no te da.

Pero sos vos la que tenés que abrir la oreja a otras tonadas, no traer la forma de habla a una idea del decir preconcebida. Y esa estilización también tiene que ver con una mirada de género. O sea, Diderot lo dice en La paradoja del comediante (1830): “No me gustan las actrices que lloran. Es mucho más importante la lágrima masculina que la femenina. Hay que eliminar la comicidad local”. ¿Por qué se considera que la actuación popular del parodismo del carnaval uruguayo no es actuación? Es tan actuación como la de la EMAD. Es otra actuación, pero es una actuación popular que sabe mucho. Un actor popular que puede hacer reír y llorar a 5.000 personas en una noche con un gesto y un tiempo determinado sabe mucho de actuación.

El testimonio de Jimena Márquez que aparece en tu libro, menciona que sigue habiendo prejuicios en relación con las personas que trabajan en carnaval. ¿Por qué creés que ocurre esto? En el ámbito del Carnaval de las Promesas o Murga Joven también hay modelos de formación diferentes, y los adolescentes desarrollan una gran expresividad en términos técnicos y sensibles, pero desde formas estéticas muy diferentes a los de las escuelas de formación más centralizadas. ¿Te parece que estos modelos pueden convivir?

Es muy revelador lo que dice Jimena, sí. En el carnaval hay un espacio de formación, de colectivización que no es competitivo, donde las familias participan. Ahí hay un muy buen modelo, me parece que esa es la gran diferencia. Yo considero que el mejor carnaval es el popular, el del tablado, el del corso de barrio. Pero en el Teatro de Verano también lo veo. El magistral uso del tiempo, del ritmo, del chiste, de cuándo meter un giro, cuándo hacer algo que conmueve. ¿Cómo hacen llorar? ¿Cómo hacen reír? Eso es lo que a mí me encanta de los estilos o géneros puros. Amo el melodrama por eso. Cuando está bien hecho es una gloria, porque te conmovés hasta las lágrimas. 

Me parece que a veces se domestica la diferencia desde el paradigma del buen decir, de ese paradigma Xirgu que en realidad, como digo en el libro, para mí no es tanto de la Xirgu, sino de sus continuadores. Es como dice Bartís: “No hay una metodología Bartís”. Sin embargo, él y otros fueron muy influyentes en muchas generaciones. Le sacás piques, entendés qué provoca, qué hace con los que forma, cómo hace sus ejercicios. Yo aprendí mucho con Bartís. Uso muchas cosas, pero las adapté para mí. Creo que Azambuya es quien funda otro paradigma, y que desde ahí son posibles otros modos de convivencia. Todos sus estudiantes lo dicen.

Azambuya amaba al monstruo, en el sentido de que les preguntaba a los estudiantes: "¿Qué podés hacer vos con tu singularidad?" Y los dejaba, no los estaba controlando todo el tiempo. No estaba respirándoles encima suyo en la nuca a ver qué iban a hacer con el personaje. Los dejaba trabajar, dejaba hacer. Lo que sí pedía era que no se acomodaran, que no esperaran a que viniera una luz que quedara divina para que se armara la escena, porque eso en definitiva no es teatro. Si apoyás tu actuación en eso, es otra cosa. Puede ser artes visuales, puede ser una instalación, pero me parece que la actuación pasa por otro lado.

Introducís el capítulo sobre María Azambuya con una cita suya que dice: “El que no sabe a dónde va, siempre llega a un lugar que no conoce”. Desde ahí, planteás posibilidades de prácticas emancipadoras en la formación actoral. ¿Cuáles te parece que son los desafíos para que algo más parecido a ese paradigma pueda expandirse de manera transversal?

Uno cuando hace un libro se pone un poco extremo. Es más una provocación que una afirmación categórica. Una lo hace porque de alguna manera hay que sistematizar. Pero espero que muchos docentes piensen, cuando estén haciendo sus prácticas, qué están haciendo. Qué herramientas les están dando a los estudiantes para que ellos creen. María era una máquina de provocar herramientas creativas, muy libres, y gente como Angie Oña salió muy empoderada de sus clases.

Lo que va a ser muy importante es que a la hora de elegir, en los lugares de política pública, en los lugares de enseñanza, en los lugares donde se ofrecen recursos, haya una apertura a la diferencia. Hay una historia sobre la primera murguista mujer que creó una murga de mujeres, que la cuenta su hija, que se llama Pionera. Habla de la historia de su madre y de su abuela murguistas. Después hay una clown que hace un espectáculo donde mezcla el clown y la danza contemporánea. El espectáculo se llama Masa madre y es como más hippie. Después hay una obra más del Teatro Circular, La incapaz, de Carlos María Domínguez, y hay muchísimas cosas. Me parece que la diversidad en las programaciones, en las oportunidades, en los fondos, es lo que va a hacer la diferencia.

Para mí es importante que el teatro público de la oportunidad de que veas cuatro cosas totalmente distintas. Después vos decidís si vas o no, si querés seguir consumiendo solamente teatro de texto. Cuanta más diversidad se pueda aportar desde esos lugares, para mí mejor. Me faltarían artistas afro, me faltaría la presencia afro en la escena, lo que pasa es que hay que tironear para que estén. Siempre pongo el caso de Mauricio González, que entra por cuota afro al concurso de la Comedia. Muy bien, nadie habla de que fue por cuota. Parece que fuera ofensivo decir que entró por cuota, pero está buenísimo que haya sido así, porque capaz que si no hubieran puesto la cuota afro y trans, no entraba. De hecho, la cuota trans no se llenó y me consta que se presentó gente. ¿Quién está capacitado para decir que alguien es más bueno que otro? ¿Por qué sólo puede haber cuerpos hegemónicos? Esa es mi herida.

¿Cuál sería la diferencia entre la diversidad y el eclecticismo?

Yo creo un poco en lo que dice la gente del IUNA de Buenos Aires. Si vos no estás formado para elegir, ¿cómo vas a elegir? La pregunta siguiente es: ¿cómo te formás para elegir? Si vos armás un jurado para un fondo que represente muchas cosas e incluís a alguien que represente a los colectivos sociales, alguien que represente a los colectivos afro, no tiene por qué ser solo gente de la disciplina en que se está. En la medida en que vos abras el juego y la programación, el dinero se va a mover de otra manera. Para mí todo el mundo tiene derecho al acceso. No es que tengas derecho por usar bastón, como yo, o por ser afro. Tenés derecho como ciudadano y el Estado tiene que garantizar el acceso. Si no hay alguien que te diga “vení”, es mucho más difícil que accedas por cómo funciona el ambiente y el mundo. El gesto de lo inclusivo es muy importante, porque si no, ¿cómo explicás la blancura de la escena uruguaya? ¿Vos pensás que no hay gente afro que quiera estar en el teatro? Sí la hay. ¿Y por qué no entran a las escuelas? ¿Por qué no están?

En la danza es más común, pero otra vez, no caigamos en la fácil. Es una cuestión de acceso. Yo sí soy una defensora de las cuotas, a muerte. Eso es lo que hizo Brasil, lo que hicieron países como México. Países que metieron adentro de las instituciones a los indígenas, lo hicieron por cuotas. Y está bien, es cierto que no te va a salir siempre bien. Pero es un gesto importante, hay que tomar ese riesgo. Las Constituciones de América Latina que plantearon que tienen que haber indígenas en las universidades, están bien. Y que ahora se esté defendiendo que hay que enseñar el lenguaje indígena en las escuelas, como el guaraní en Paraguay, también está bien. Es cierto, como blanco no es tu lengua, pero sería un gran aprendizaje conocerla.

En tu libro también queda planteado que el acceso a los espacios públicos transforman los procesos sociales. ¿Cómo fue tu experiencia como directora de Bodas de Sangre en la Comedia Nacional, en el sentido de poder generar una actuación y una obra emancipadora para el espectador desde ese ámbito?

Fue en el 2008. Ahí tuve un director artístico que confió en mí, Mario Ferreira, y me invitó a hacer Lorca en la sala grande del Solís. Primer gesto: arriesgarse con alguien más joven, más rupturista. Segundo gesto: discutir mucho y negociar. Yo me la pasé discutiendo con el elenco. Me peleé con Estela Medina, nos amigamos, nos volvimos a pelear, me quería hacer echar. Pero el proceso fue tan fascinante y aprendimos tanto, o al menos yo aprendí tanto, que para mí estuvo buenísimo.

Fue un espectáculo polémico, intenso como el proceso, porque los espectáculos siempre son el testimonio de los procesos, y la respuesta del público tiene que ver con eso. Ahí no estaba en peligro la producción y teníamos libertad como equipo. María Esther Burgueño reflexiona muy bien en torno a eso, ella se pregunta como crítica: “¿Quién sabe cómo se hace Lorca? ¿Lorca se hace solo con trapos negros y flamenco?". Esa no era mi manera de hacer Lorca. Ahí hablamos del riesgo; hay que poder sostenerlo y poder sostener la polémica, y lo que yo hice fue negociar.

¿Para generar una dirección emancipadora hay que saber negociar con los contextos, entonces?

Siempre, no podés ser necio. En el elenco que yo tengo ahora hay gente que tiene mucha experiencia y que ha trabajado conmigo, y hay gente que va a hacer su primera obra de teatro. Yo lo que hago es negociar: qué podemos hacer acá, cómo lo podés hacer, qué querés hacer. A veces me piden que les diga qué hacer, y yo les digo que no. Les pregunto qué quieren hacer ellos, porque es un momento suyo. Hablando ya como creadora, creo que cuanto más soltás el poder, mejor es, pero hay que aprender a soltar el poder, y eso no es fácil. Te tenés que sentir a gusto con la incomodidad, con la inseguridad, no buscar el resultado, y no buscar la seguridad del aplauso. El día antes del estreno de Bodas de sangre le pregunté a Mario Ferreira, que estaba sentado al lado mío viendo el ensayo general, si no era demasiado. Él me miró y me tranquilizó, me dijo: “Es el trabajo que ustedes hicieron”.

¿Cómo te imaginás el teatro del futuro? 

Siempre va a haber un actor en vivo haciendo algo. Contándote un cuento, haciéndote una historia, haciéndote una morisqueta. Después, si no, se llamará de otra manera. Yo vi videos en vivo de robots actuando, vi interacciones con inteligencia artificial en espectáculos performáticos, he visto cosas de esas. Pero hay algo de la presencia, de la piel, de la carne, del alma, si querés decirlo de alguna manera, que es insustituible. Entonces, si eso desaparece, se llamará de otra manera. Lo que hacemos es orgánico y artesanal.