La historia del rock argentino está repleta de grandes artistas, bandas, discos y canciones emblemáticas. En una lista rápida y arbitraria se puede citar, sin discordia, decenas de nombres representativos: Charly García, Luis Alberto Spinetta, Fito Páez, Gustavo Cerati, Andrés Calamaro, Abuelos de la Nada, Vox Dei, Serú Girán, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Soda Stereo, Sumo o Los Fabulosos Cadillacs.

Más allá de gustos musicales, se puede convenir en lo trascendente de la carrera musical de cada uno en la escena regional.

El dato curioso: un ingeniero de sonido ha trabajado con todos ellos, y varios más, siendo parte fundamental de la construcción sonora del rock del vecino país y protagonista directo de la gesta de muchas de las más célebres sesiones de grabación: Parte de la Religión; Vasos vacíos; Llegando los Monos; Ciudad de Pobres Corazones; Honestidad Brutal o Luzbelito, por solo mencionar apenas un puñado de los más de 2.500 álbumes que le tocó grabar, mezclar o masterizar.

Su nombre es Mario Breuer (67), un técnico pionero aún en actividad, con centenares de horas de vuelo pilotando toda la evolución de una consola de grabación. Primero, en Fonema; luego, en Estudio Del Jardín; más tarde, como Chief Engineer en los míticos Estudios Panda (el Abbey Road argentino) y, finalmente, su propio estudio de Masterización.

“No puedo creer que tuve la dicha de estar en el lugar indicado, el momento correcto y decir las palabras justas para poder haber grabado tantos discos”, confiesa con humildad y un legajo abrumador.

Este argentino, descendiente directo húngaros, radicado hoy en las sierras cordobesas, ha sostenido por más de cuatro décadas un carácter de sonido orgánico. ¿Qué significa? Que es de la vieja escuela y para él es condición sine qua non que un disco se grabe tocando todos juntos a la vez.

“Tiene que ver con repetir la formula del éxito, pero, por sobre todo, con mi filosofía de trabajo”, advierte al respecto. Hace un lustro, publicó parte de sus memorias en Rec&Roll (Aguilar), un libro en el que recuerda cientos de detalles técnicos, pero aún más anécdotas de momentos cumbres del rock argentino; desde la histeria iniciática de Fito Páez en Del 63, pasando por el desenfreno encantador de Sumo al grabar Llegando los monos o los chisporroteos entre Solari y Beilinson, sellando la separación de Redondos en pleno registro de Momo Sampler.

El prólogo lo escribe Calamaro, a quien Breuer reencontró en 1980 deambulando por las calles de California, mientras él estudiaba en la Universidad. Fue así que sellaron la amistad en una “noche de promesas y juramentos en el baño”, según recuerda en el libro. “Nos pasamos la noche despiertos, haciendo planes para el futuro: que Andrés iba a grabar un disco solista, que íbamos a trabajar juntos con Charly, que nos íbamos a ir de gira, o que íbamos a invitar a Spinetta, Lebón y Gieco a nuestras producciones”.

Mario Breuer. Gentileza de familia Breuer.

El plazo que se habían trazado en aquel delirio místico era de una década para concretarlo, pero en tan solo cuatro años ya habían echado a andar todas aquellas locuras.

Fue tanto el tiempo que trabajó junto a Charly García —en monitoreo en vivo, sesiones de grabación o desarrollo conjunto de producción— que se confiesa formateado por la metodología de producción de Carlos Alberto. En los comienzos de su relación fundaron Colmillo & Tobillo producciones, con el que desarrollaron discos de Suéter, Fabiana Cantillo y Celeste Carballo, entre otros.

“Fueron huesos llenos de carne y yo me comí hasta el caracú”, señala Breuer, sin perder la gracia ni la admiración por García.

Sobre la mística de su llegada a la profesión; la experiencia de grabación en álbumes del culto; el impacto de la guerra de Malvinas en el rock argentino; el carácter de lo orgánico en un registro, y cómo escuchar hoy todo eso en mp3, es que va esta charla para LatidoBEAT.

¿Cuándo decidiste que tu vida sería tras las perillas del rock argentino?

Fue una cosa casi mística. No soy muy del palo de las instituciones religiosas, pero tengo mi misticismo. Me pasó que entré a una compañía discográfica llamada Fonema, en el corazón de San Telmo. Estaba instalada en un edificio especial, el primero en ser construido en hormigón armado por el gobierno alemán.

Tenía tremenda cúpula y unas cariátides enormes que sostenían la estructura. Fonema representaba algunos sellos europeos y, entre ellos, el más importante era Qualitron, un sello húngaro. Yo soy descendiente directo de húngaros; mi mamá y mi papá nacieron en Hungría y vinieron a la Argentina. Así que tengo sangre cien por cien magiar.

En Fonema, además, se trabajaba mucho con música clásica latinoamericana. El director artístico era un musicólogo muy importante, Iván René Cosentino. Pero, básicamente, el sello vivía de unos discos de música infantil interpretados por el conjunto Promúsica de Rosario y eran realmente los discos más lindos de música infantil.

Esos volúmenes sostenían a la compañía. Muchos de esos discos estaban grabados por Iván, un tipo muy serio y concentrado en su trabajo. Un día me dice, “Mario, venga un segundito”. Yo tenía 18 años. Me dijo, “vaya al estudio y ordénemelo que tengo un trabajo y hace unos meses que no entro”. Me dio la llave y cuando abrí esa puerta era un espacio inhóspito. Todo el cuarto descascarado, tenía ladrillo a la vista –cuando no era nada común—, una mesa desvencijada y, arriba, una consola —algo que para mi hoy sería una consola portátil—.

Había cintas colgando de clavos, cables en el suelo; una imagen ciertamente deprimente. Pero qué me pasó… Entró un rayo de luz y una voz muy grave, con mucha cámara, (imposta una voz profunda con acento cordobés) que me dijo: “Nunca volverás a salir de aquí”.

No sé quién era el de la voz grave, pero nunca volví a salir de ahí. Cerré, le di la llave y me agradeció. En ese momento le dije, “ese es un mundo que me atrae mucho y sobre el que me gustaría aprender. Si en algún momento llega a necesitar ayuda en esta área de su trabajo me interesaría”. Me dijo que sí y comencé con la grabación de un piano en el Instituto Goethe.

¿Tu comienzo es como asistente, entonces?

Empecé llevando unos cajones pesadísimos con cables, micrófonos y pies de micrófonos. El cajón ya era súper pesado; no era de estos anvil (estuche rígido) de fibra con rueditas. Era de madera, con micrófonos Neumann; la consola, los grabadores Revox, y unos parlantes enormes. Empecé así, cargando.

Después, esa misma empresa construyó lo que fue el primer estudio de 24 canales de Latinoamérica. Ahí comencé a aprender un poco más. Estaba el portugués da Silva y Amilcar Gilabert. Amilcar me enseñó muchísimo, me desasnó; me abrió los ojos, la cabeza, me ayudó a entender esta profesión. Entre él y el portugués me fueron tallando. Tanto me gustó que me empujó a ir más allá.

Breuer con los Fabulosos Cadillacs y Celia Cruz. Gentileza de familia Breuer.

Con tan buenos maestros, ¿qué te motivó a viajar para estudiar ingeniería en grabación y producción discográfica en EEUU?

Yo era un fanático consumidor de música, era adicto. Todo el dinero que me llegaba lo “pijoteaba” en discos. Arrancaba el mes y gastaba toda la guita. Aprendí muchas cosas de la música. Me llamaba mucho la atención que los discos latinoamericanos, no solo argentinos sino de Chile, Brasil, Uruguay, sonaran tan mal.

Veía que lo que salía de Latinoamérica sonaba notablemente peor que lo que llegaba de EEUU o Europa. Ni que hablar de Japón. Sentí que mi misión era estudiar en EEUU y a eso fui. Estudié Ingeniería de Grabación y Producción Discográfica en la Universidad de California. Siempre fui un estudiante muy mediocre, más por aburrirme que otra cosa, pero cuando fui a estudiar lo que me gustaba, fui el mejor de la clase. Me sacaba buenas notas y todo. Enseguida me ofrecieron quedarme a trabajar; mi profesor me había recomendado, pero yo dije: “no, señor, me vuelvo a Argentina a ver a la familia, los amigos, a comer milanesa y pizza en calle Corrientes, y ver qué pasaba”. A los tres días ya me estaban proponiendo trabajos y, desde entonces, no paré más.

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A su regreso, montó, diseñó y dirigió Estudio del Jardín. Luego, fue Chief Engineer en estudios Panda y estudios El Pie, hasta montar el estudio independiente que lleva su nombre.

“Yo me fui a finales de los ‘70 y volví a principios de los ‘80. Ahí fue que armamos Estudios Del Jardín, donde se grabaron demos, maquetas y discos que luego fueron fundamentales en aquella década, Pubis Angelical de Charly García (1982) está grabado ahí, Corpiños en la madrugada de Sumo (1983) está grabado ahí, Andrés Calamaro, también. A él lo conozco de antes, de Fonema, donde le grabé el disco de Beto Satragni (Calamaro integraba la banda del uruguayo como tecladista)”, dice.

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Ahí ya tenés una conexión temprana con la música uruguaya.

Sí, de pibe fui muchos años de vacaciones a Pocitos. Al Uruguay lo tengo desde muy botija. Pero, musicalmente, los hermanos Fattoruso me mataron con OPA. Me clavaron contra una pared con aquellos discos Goldenwings y Magic Time. Son discos que escuché mucho.

Yo, finalmente, anduve por muchos sellos discográficos y comencé incluso a enseñar en la escuelita de Lebón. De ahí se han formado muchos ingenieros.

Yo no sé si tuve o no que ver, pero hoy la música en Latinoamérica suena competitivamente muy bien con el resto del mundo. De alguna manera, seguramente puse alguna semilla para todo esto. Terminada la tarea, seguimos con el próximo disco.

Hablemos de algunas leyes básicas que has fijado como productor o ingeniero. Grabar por partes y por separado, para luego ir sumando pistas en la mezcla, es un trabajo que no hacés. Para que estés en los controles, ¿sigue siendo condición sine qua non que el grupo grabe de una sola vez, todos juntos?

Sí, claro. El otro día me llamó un chico para grabar todos los instrumentos y yo le dije que no hago eso. No me sobra un centavo, pero estoy convencido de mi método. Si no tenés banda yo te la armo con los mejores músicos de Córdoba, pero no hago esos trabajos fragmentados.

¿Por qué? ¿Sentís que no tienen alma?

No, tiene que ver con un sonido propio. Tiene que ver con repetir la fórmula del éxito, pero, por sobre todo, con mi filosofía de trabajo. La condición para grabar música es que se junten todos a tocar y toquen juntos. No es que se pierda el alma, se pierden cosas mucho más elementales como el sincronismo, llegar juntos, darle un clima a la música. ¿No se puede hacer de otra manera? Sí, pero no es la forma natural.

Se podría decir que tengo un carácter de sonido orgánico, que poco tiene que ver con el sonido actual y moderno. A ver, el otro vi a Trueno en vivo y el audio me voló la cabeza. Lo mismo me pasó con el último disco de Ca7riel y Wos que tienen un audio tremendo, solo por mencionar lo urbano. Pero, de hecho, muchos de los músicos de la región que hacen trap y hip hop, y que antes tocaban con un dj, hoy están tocando con una banda. La música, cuando es interpretada orgánicamente, tiene otro carácter. No es mejor, ni peor, pero lo orgánico es lo mío.

Me nombraste a Trueno, Ca7riel y Wos, pero ¿qué sentís en relación a Bizarrap, un productor como recién definiste “moderno y actual”? ¿Es tu antítesis?

Sí. Pensé que era una especie de enfermedad que pronto se curaría, pero hoy te puedo decir que tiene un talento innegable. Cualquier persona que logre la décima popularidad que él tiene, ya merece todo mi respeto, chapeaux. Algo tenía que tener. Con el tiempo, prestándole más atención, te das cuenta que tiene una estrella. Esta generación viene con enorme talento.

Breuer, Charly y Samalea. Gentileza de familia Breuer.

¿Dónde lo notas?

Toda esta coyuntura hizo que volviera la música. Por supuesto que hay un reparto desigual en la popularidad y la monetización. El 0,01 de los artistas son aquellos que logran esas métricas de cientos o miles de millones de reproducciones. Yo siempre digo que son muy poquitos los que se quedan con el 99.9% de la plata.

Por otro lado, ese 0,01 de la plata se reparte entre el otro 99.9% de los artistas. Son números cruzados. Es un poco caricaturesco, pero no creo que esté muy lejos esa cifra de la realidad.

No sé si hay que agradecer al Covid, pero hoy hay una explosión musical muy fuerte. En Argentina tuvimos una explosión muy grande tras la guerra de Malvinas y ahora parecería que gracias al Covid volvió a explotar. La gente salió como muertos vivientes a escuchar música.

Me hablaste de Malvinas y no puedo dejar de preguntarte por un fenómeno que tuvo justo que ver con tu trabajo como productor. En los ‘80, tras la dictadura y la guerra de Malvinas, Argentina prohibió la música anglo e hizo que la producción local tuviera decenas de horas de aire por llenar. ¿Cuánto cambió eso las reglas de juego? ¿Cuánto más trabajo implicó para todos quienes conformaban la escena del rock nacional argentino?

La guerra de Malvinas, lo que cambia, en realidad, es el estatus del rock. Pasó de estar al final de las bateas a estar al comienzo. Empezó, no solo a llenar clubes de 50 o 100 personas, sino a llenar teatros y, de golpe y porrazo, a llenar estadios. Tenes razón, tuvo mucho o todo que ver. De alguna manera, escuchar rock en la radio argentina en los ‘70 era un letargo. Esperábamos horas para en la madrugada escuchar El Tren Fantasma.

Te estoy hablando no solo de rock nacional sino de rock global. Pasaban Muchacha ojos de papel de Almendra o algo del primer disco de Sui Generis y no mucho más. Lo que cambió con la Guerra de las Malvinas fue que encontraron cientos de discos que esperaban ser emitidos. Son esas desgracias que terminan generando en beneficios.

Uno de los músicos argentinos con el que trabajaste por más tiempo fue Charly García, no solo en estudio, sino como jefe de monitoreo en sus shows en vivo. De hecho, lo hicieron no solo en torno al material de su autoría, sino en producciones para otros artistas. ¿Cómo era ese trabajo conjunto de Colmillo & Tobillo, según los apodos que se habían autoimpuesto?

Buenísimo. Producir para otros eran los momentos donde yo más aprendía de Charly, donde él más me enseñaba. En sus discos, él estaba concentrado, todo el tiempo componiendo y tocando ahí adentro. Era como que fuéramos en un auto. Él, atrás, haciendo lo suyo y, yo, manejando a toda velocidad para estar a la altura del artista. Pero cuando producíamos para otros estábamos los dos escuchando y proponiendo. Charly tiraba algunas magias y yo fui aprendiendo mucho. Tengo que decir que estoy bastante formateado por la metodología de producción de Charly. Fueron huesos llenos de carne y yo me comí hasta el caracú.

Charly confiaba mucho en tu trabajo. ¿De qué forma se ponían de acuerdo?

Teníamos algo bastante lindo que era una comunicación silenciosa. Hablábamos con un código. Charly me tiraba un apellido de referencia para sugerirme ideas o lineamientos. Me decía cosas como: “Acá vamos a poner un tambor Donchu”. ¿Qué es un Donchu? Te decía: “Don’t you (forget about me)” y me hablaba de los Simple Minds. La filosofía de Donchu estuvo presente durante muchos años y fue mucho más allá de la música. Teníamos referencias así. Por ahí te decía: “acá necesitamos un Moroder (en referencia al productor y dj italiano pilar de la música disco)”. Si se le frenaba el flujo de ideas te decía: “A ver, a ver, tirame onda, tirame algo”. La verdad que ese método ayudaba mucho al aprendizaje y, también, para entenderlo, porque Charly no hablaba de una manera académica. Nosotros no hablábamos de una forma académica.

Breuer con Los Redonditos de Ricota. Gentileza de familia Breuer.

De los varios discos de Charly en los que trabajaste (desde el 1987 al 2006), ¿Parte de la Religión es con el que más satisfecho quedaste?

Sí, me deja satisfecho porque fue un disco que se hizo rápido. Se llegó al estudio con muchas cosas pre producidas, sabidas y, también, mucho abierto a lo que pinte. Cuando Charly dice vamos a ver qué es lo que pinta, podés estar dos años en el estudio.

En ese disco hubo una dinámica, una sinergia, muy buena entre Charly, Fernando Samalea y yo en la etapa de grabación.

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Aquel disco lo maquetean en Panda. Luego viajan hasta Río de Janeiro para grabar la colaboración de los Paralamas en el Rap de las hormigas y de allí siguen hasta Nueva York para hacer la mezcla en Electric Lady con Joe Blaney. Tiene temas como: Rezo por vos, No voy en Tren o Buscando un símbolo de paz.

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Cuando llegamos a Nueva York y entregamos los multitracks, y Joe iba abriendo los canales, se dio cuenta. Si la sesión empezaba a las 13:00 horas, Charly llegaba a eso de las 17:00.

Mientras Charly salía a caminar, o qué se yo, Blaney iba abriendo las pistas y yo le pasaba cualquier data que necesitara. Me acuerdo que Joe se entusiasmó mucho mientras que las abría. Parte de la Religión (1987) fue un disco que se hizo rápido, bien, efectivo y que continúa siendo una especie de clásico. No me pasó con tantos discos. Otro de esos fue Luzbelito (1996) de Los Redonditos de Ricota. Fue también un disco que se fue haciendo rapidísimo, de manera orgánica, sin trastabillar ni arrastrar problemas.

Imagino que para alguien que ha sido parte de más de 2.500 grabaciones es muy difícil elegir un puñado de títulos. Pero, si te pidiera tres álbumes fundamentales en tu carrera, ¿cuáles mencionarías?

Si tengo que elegir rápido y seguro, digamos Parte de la Religión, Luzbelito y Menos es Más (1998). Este último es un disco fundamental para mí, de una banda que se llamó El Terceto con Hernán Ríos, Pablo Tozzi y Norberto Minichillo. Menos es Más es como mi tesis, sobre todo, en eso de tocar juntos.

Lo orgánico de todo esto es que, en ningún momento de la producción ni grabación, ni de la mezcla o el mastering hay intervención de ecualizadores, compresores, ni de ningún tipo de aparato modificador de audio. No hay overdubs, ni nada de eso. Lo escuchas y es cien por ciento orgánico. Esa es mi creencia, que la música debe ser interpretada de forma orgánica.

De todas formas, atravesé algunos años de procesos extremos. Hace cinco o seis años aparecieron unos plugins buenísimos para mezclar, pero no seguí haciéndolo. Me río mucho cuando escucho las clases magistrales en YouTube, donde los ingenieros enseñan un uso de plugins bestial. Hay algunos donde el plugin permite meter otros 120 plugins en ese espacio. ¡Una locura! Yo uso plugins pero de una manera orgánica. Trabajo con algunas marcas que recrean, por ejemplo, simuladores de todas las consolas clásicas, viejas y no tan viejas: consolas API, SS4000, SSL9000.

Yo lo que hago es armarme un set como algunos de los estudios que conozco: Power Station, Indigo, Ranch. Pienso, ¿qué tenía tal estudio? Lo reconstruyo, trabajo con eso, con su cámara de reverb, etc. Mezclo en digital. Hoy prefiero mezclar en el mundo digital con una mínima intervención final que le aporte un grano analógico. ¿Por qué? Porque me permite mezclar mientras estoy hot y, cuando no, cerrar.

Voy hasta el río, me tomo unos mates, me fumo uno y vuelvo. Eso no me pasaba antes. Nunca alcanzaba el presupuesto para mezclar y remezclar. Un disco de doce temas se mezclaba en tres horas por tema y, chau, “¡no hay tutía!”. Salvo algún disco de Los Redonditos de Ricota, creo que no hay un solo tema de los que hice el siglo pasado que no volvería a mezclar. Mucha gente te dice: “¡qué groso, como suena ese disco!”, y yo lo mezclaría de vuelta.

La gran mayoría de los que hice en la década del ‘80 y ‘90 los volvería a mezclar. Menos es Más, Luzbelito y los últimos de los Redondos, no los volvería a mezclar. Los últimos de Los Redondos seguro que no porque ellos fueron muy generosos y me permitieron tomarme el tiempo que yo quisiera para mezclar. Esos discos me gustan mucho.

Con Los Redondos de Ricota viviste desde el auge a la disolución y, de hecho, luego seguiste trabajando con Solari en su proyecto solista. Con ellos trabajaste más de una década, desde La Mosca en la sopa (1991) hasta Momo Sampler (2000), disco en que el Indio invadió el terreno quizás antes relegado para Skay. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Cuándo se da el chisporroteo interno en la banda?

¿Invadió terreno o el otro cedió espacio? No lo sabremos. Ellos establecen la disolución del proyecto en Nueva York, cuando estábamos terminando de mezclar Momo Sampler. En el proceso ya estaba la disolución. Es como dice mi amigo Walter Chacón: “cuando dices que te irás es porque ya te has ido”.

Yo creo que ya se venían avisando y de alguna manera Momo Sampler tuvo un proceso donde Solari parece decir, “me voy a ir, voy a hacer las cosas como yo quiero”. De hecho, la charla de la separación comenzó con mi querido amigo Edu Herrera y yo en medio. Rápidamente nos miramos y dijimos: “chicos, sospechamos que nosotros no tenemos que estar en el mismo cuarto, nos vamos a tomar un traguito. Nos vemos mañana”.

Ya el aire, el tono de la conversación era cortante. Luego, ni el Indio, ni Skay, venían a la mezcla para que el otro no se sintiera agredido o se generase pelea. Había alta tensión y, por momentos, se descargaba en nosotros. Con Edu la onda era: “Se están separando mamá y papá, no les digamos nada”. Un poco fue así y de hecho Skay al final nos pidió disculpas. Fue un proceso muy interesante

Yo comencé con ellos en el momento que empezaron a explotar. Ellos explotaron con Oktubre (1986) y yo no pude grabarlos porque estaba trabajando con La Ley en Chile. Así que trabajamos a partir de aquel disco. Yo disfruté mucho de aquellos trabajos y aprendí mucho. Disfruté, no tanto de Patricio Rey, como de Carlos Alberto. Teníamos charlas interminables. Extraño no tener contacto con él, pasamos momentos muy lindos.

No sé qué pasó entre nosotros, nos llevábamos muy bien. A Skay o la Negra Poli cuando los encuentro siempre hay buena onda, besos y abrazos maravillosos.

¿Qué hay de cierto en que Sony Music te ofreció un millón de dólares por convencerlos y ficharlos en la compañía?

Bueno, todavía era la CBS, la Columbia Broadcasting System. No, no se habló de una cifra, pero me dijeron, “la compañía está dispuesta a hacer un desembolso importante si vos negociás esto”. Era la época del uno a uno en Argentina; juntar un palo verde no era una cosa de locos. Ahora, no sé, tendría la misma actitud. Sabía, claramente, que no tendrían ningún interés y que, cualquier cosa que ellos pudieran haber ofrecido, no iba a ser jamás buen negocio para Los Redondos. Ellos, de forma independiente, ganaban más de lo que la compañía podría ofrecerles y, de hecho, hasta lo que la compañía discográfica podría haber ganado con ellos. Eran dueños de todo, muy inteligentemente. Astutos y pillos. La negra Poli es un ser fundamental, de aferrarse a los principios, y le rindió muchísimo.

Breuer con Soda Stereo durante la mezcla de sonido de Ruido Blanco. Gentileza de familia Breuer.

A los Sumo los conociste cuando estaban por grabar Divididos por la felicidad (1985), pero trabajaste con ellos recién en el siguiente, Llegando los Monos (1986). ¿Cómo fue el proceso con aquella banda efervescente y arrolladora, en sesiones que comenzaban a medianoche y se extendían durante la madrugada?

Fue muy divertido. Fueron sesiones muy tóxicas, también. Llegando los monos es el momento en que yo me planteo cuidar un poco más la salud. Desde el Estudio Panda hasta mi casa había un camino largo y mi imagen de entonces era volver hecho pelota a la madrugada y ver a todo el mundo arregladito para salir a laburar. Corbatita, peinaditos, con la vianda para el almuerzo. Haber sobrevivido sólo se explica por mi fortaleza física de aquellos tiempos. De hecho, me está cobrando la fortaleza de hoy.

Digamos que fui gastando la salud que tendría que haber guardado para señor mayor en sesiones interminables y tóxicas. De todas formas, estuvo muy bien. Hay discos de los cuales me siento muy orgulloso. Hasta el día de hoy no puedo creer de haber tenido la dicha de estar en el lugar indicado, el momento correcto y decir las palabras justas para poder haber grabado tantos discos. Hay discos increíbles. De los pocos discos que no volvería a mezclar, Habitaciones extrañas de los Enanitos verdes es uno de esos; al igual que el de Don Cornelius y las zonas. Tuve mucha suerte.

Son muy pocas la personas que han podido atravesar las carreras de bandas o artistas como: L.A. Spinetta, Charly García, Andrés Calamaro, Gustavo Cerati, Fito Páez, Los Redondos, Miguel Abuelo, Mercedes Sosa, Cadillacs, Sumo, Soda Stereo o Serú Giran, ¿cuáles son los mayores trofeos de tu carrera?

Mirá, mis trofeos son cada sesión de grabación. Tengo Grammys, uno de Mercedes Sosa y otro que gané en Brasil, compitiendo contra productores brasileños. Eso fue un Maracanazo para mí. Pero mis trofeos son la enorme cantidad de amigos que tengo en los distintos rincones de América Latina. Yo podría irme de viaje por toda América Latina y no pagar una sola noche de hotel; quedarme en casas de amigos que conozco por mi trabajo en Uruguay, Paraguay, Bolivia, Chile, Ecuador, Colombia, Brasil. En algún país, incluso, hasta podría ir a varias ciudades.

Que tempranamente haya sentido que tenía una misión y cuarenta y pico de años después, mirar atrás y decir: Misión cumplida es un trofeo enorme. Si eso no es un trofeo no sé… Y un trofeo muy grande son los momentos de grabación que todavía sigo teniendo, emocionándome en las sesiones.

Dentro de los cientos de trabajos que grabaste, hay uno de Rubén Rada, el séptimo de su cosecha en solitario, Adar Nebur (1984). ¿Qué recordás de aquella experiencia?

Lo que más recuerdo de aquella experiencia, aunque no lo creas, era la interacción con Osvaldo Fattoruso (productor, baterista y corista en aquel trabajo). Yo era muy fan de él, pasaron muchos años hasta que lo conocí en persona. La verdad que metimos un ondón.

Nos cruzamos un montón de veces y la verdad que haber contado con su cariño y amistad me emociona mucho. Otro uruguayo con el que trabajé bastante y llevo en mi corazón es Beto Satragni. Con Beto hicimos uno de los discos más lindos que me tocó grabar en la vida y fue el disco con Oscar Moro: Moro-Satriagni (1984). Beto era un ser que yo adoraba.

Breuer y Luca. Gentileza de familia Breuer.

Tuviste oportunidad de conocer al Fito Páez debutante en su carrera solista con Del 63 (1984). ¿Qué recordás de la experiencia? Fito ha dicho que es en parte un trabajo que te debe a vos.

La verdad que Del 63 fue un trabajo muy especial porque era su primera experiencia. Estaba aprendiendo a grabar su propio disco y estuvo bien. Es un disco con unos temas increíbles. Pero cometimos errores por ir hasta el final de los extremos. Hay veces que ves el final y ya no hay tiempo para frenar.

Hablando de discos que volvería a mezclar, Del 63 lo haría todo de nuevo. Tiene un montón de errores hechos para aprender, pero bueno, quedaron los errores y también los aprendizajes.

¿Tuviste oportunidad de ver su serie El Amor después del amor? De alguna forma pone en vidriera todos aquellos momentos que vivieron y, de hecho, también apareces reinterpretado.

Sí, la verdad que la serie me pareció muy buena. Es un relato en base a una desgracia muy grande que tuvo Fito, que es un poco el eje de toda la historia. Me parece muy respetable. Me gustó mucho que pongan un Mario Breuer flaquito, a diferencia del gordo que era yo en ese momento. Me parece que está muy bien.

Yo trabajé con Fito en tres discos. Me tocó el primer disco donde era un personaje, pero después Fito fue cambiando, creciendo. En un momento era una persona muy estricta en el estudio, a veces se perdía un poco el buen humor y, a veces, del humor no quedaba absolutamente nada. Ni que hablar cuando hicimos Ciudad de Pobres Corazones (1987), donde él venía de esa desgracia familiar. Sin embargo, ¡mamita qué disco, por Dios y la Virgen! ¡Qué disco! Yo siempre tuve una súper, súper onda con Fito, soy un gran admirador. Me parece un compositor y un artista extremadamente completo y complejo.

Sobre el Charly García de estos tiempos y los recaudos afectivos que sobre él se imponen, ¿integrás el selecto grupo que puede ir a visitarlo y mantener vínculo?

No, a mí como a muchos, por alguna razón, nos dejaron fuera. Tengo algún amigo que lo visita y sé que ha preguntado por mí, pero hay como una especie de caparazón protectora a su alrededor.

Si eso está bien para él, está bueno, pero hay mucha gente que tiene que ver con él que le tiene cariño y tuvo muchos años de relación y trabajo que se ha quedado fuera de esta parte de su vida. Me da un poco de pena, me encantaría volver a verlo. Alguna vez lo intenté. Pero no soy de los siete u ocho a los que les abren la puerta.

Imagino que, para un ingeniero de sonido, obsesionado con la óptima condición sonora, debe ser una pesadilla la compresión de las diferentes plataformas donde hoy se escucha la música. ¿Cómo lo vivís? ¿Cuán grave es?

Cada uno que eche a perder la música como le guste. Yo estoy de otro lado de la trinchera. No me cuelgo mucho de eso. Cuando escucho música de fondo, con mi celular y mi parlantito bluetooth, me arreglo. Cuando quiero escuchar high fi voy a mi estudio donde tengo unos monitores bárbaros y puedo escuchar el formato que sea. YouTube es una de las plataformas que menos pelota hace el sonido.

Ellos ponen lo que vos les das, no entran en extrañas compresiones. Si les das un MP3 barato va a sonar así, pero también suben material en alta calidad. Este año ya tenían pensado transmitir videos con audio en 24 beats. Tidal es mucho más sano que los otros, pero no me molesta.