Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

A Paul B. Preciado le gusta escribir cartas.

Orlando, mi biografía política (2024), su documental ficcional, podría mirarse como una carta a Virginia Woolf. También como una carta a Orlando (1928), la novela de Woolf. Y también como una carta a los múltiples Orlandos que Paul B. Preciado encontró y reconoció en sí mismo. Orlandos que aparecen con distintas voces, cuerpos y colores de piel, anunciando que en la película de Preciado van a interpretar al personaje de nombre homónimo, de la novela de Virginia Woolf.

Podría mirarse así, porque así se mira la película a sí misma por momentos. Después de dejarnos ver a Paul B. Preciado pegando afiches en la calle que preguntan como grafiti “¿Qué es realmente tu sexo?” (la primera y última escena en la que lo vemos a él, guionista y director de su autobiografía), vemos a otro Orlando, con cuello isabelino como signo, tirado en el pasto de un bosque con una laptop, empezando a escribir una carta para Virginia Woolf.

Cerca del momento del estreno de Orlando, Paul B. Preciado escribió otra carta. Una carta a Pedro Almodóvar. Una carta que empieza diciéndole, “yo crecí en una película tuya que mi familia rodaba sin que tú lo supieras”, y que termina firmando amistosamente. Testo Yonqui (2008), uno de los muchos ensayos filosóficos de Preciado, también podría ser leído como una carta. Pero en este caso no es así como Paul recomienda que lo leamos. El autor, en la introducción, aclara que el libro: “Se trata de un protocolo de intoxicación voluntaria a base de testosterona sintética que concierne al cuerpo y a los afectos de B. P.".

Es un ensayo corporal. Una ficción, es cierto. En todo caso, y si fuera necesario llevar las cosas al extremo, una ficción autopolítica o una autoteoría. "B.P." son las iniciales de Beatriz Preciado, nombre que Preciado usaba antes de decidir ser Paul.

Orlando (2024), Paul B. Preciado

En la carta al lector, o mejor dicho, en la primera página del libro, Paul cuenta: “Un día que permanece impreciso en mi memoria, entre el 18 y el 22 de diciembre de 2014, tomé la decisión (indecidible) de cambiar mi nombre a Paul. Como los esclavos cambiaban de nombre cuando compraban su libertad. Como cambiarán un día los nombres de los pueblos de Palestina cuando sean otra vez llamados por la voz de los exiliados. No debe entenderse ese gesto como el paso último y definitivo en una transición de género, sino como otra práctica más de desplazamiento y resistencia. Aquí el nombre es solo otra fábula: pero esta vez colectivamente compartida. Os toca ahora a vosotros otorgarme el derecho a llevar esta máscara". 

A Paul B. Preciado le gusta escribir cartas y también escribir otras cosas. Escribió su autoteoría o ficción autopolítica, y luego escribió el guión y dirigió su autobiografía política en formato audiovisual. Paul B. Preciado le pone el cuerpo a lo que escribe. Experimenta con su cuerpo para escribir y escribe para experimentar con su cuerpo.

La escritura de Paul B. Preciado es una gran reescritura, un reciclaje, una práctica ecológica: como filósofo, dialoga con otros filósofos y los cita. Como espectador, dialoga con otros directores, especula (se hace espejo) en torno a otras películas, y las reescribe en forma de carta. Como cineasta, reescribe “Orlando” de Virginia Woolf para reescribirse (una vez más) a sí mismo en su autobiografía.

Paul B. Preciado escribe. Y en “Orlando” escribe que nuestros cuerpos son tejidos discursivos de ficción y carne. La carne de la historia y la historia de la carne. El cuento que cuentan sobre nosotros mismos sobre el cuento que podemos contar y contarnos sobre el cuento que nos cuentan. Una capa debajo de otra capa que debajo de otra capa resignifica el sentido de la capa primera. Parecido a la piel. Un palimpsesto. ¿Qué es realmente tu sexo? ¿Una escritura propia sobre lo que te escribieron otros? ¿Un palimpsesto?

“Leyendo a Monique Witting con Foucault, a Butler con Negri, podemos decir que la heterosexualidad es, ante todo, un concepto económico que designa una posición específica en el concepto económico que designa una posición específica en el seno de las relaciones de producción y de intercambio basada en la reducción del trabajo sexual, del trabajo de gestación y del trabajo de crianza y cuidado de los cuerpos a trabajo no remunerado (Witting, 2005). Lo propio de este sistema económico sexual es funcionar a través de lo que podríamos llamar con Judith Butler la coerción performativa, es decir, a través de procesos semiótico-técnicos, lingüísticos y corporales de repetición regulada impuestos por convenciones culturales.” (Preciado, Testo Yonqui, 2020)

Orlando, la película

En la carta que le escribe Preciado a Virginia Woolf al comienzo de Orlando, le dice que leyendo su libro entendió que la vida comienza antes que nacemos y termina mucho después que morimos. Y a partir de ahí, se desdobla en Orlando que a la vez son miles, un monstruo hecho de muchos Orlandos, diferentes personas trans que cuentan su relato a través de fragmentos de la novela, de testimonios propios, de testimonios y canciones de Preciado, entre múltiples capas de ficción y develación de la ficción.

Se ve a los maquilladores maquillar, a los fotógrafos filmar, a los actores actuar en un set, se ve el set, se hace referencia a la sociedad como un como un set. Se ve la cara de ellos, de ellas, de personas tratadas como pacientes psiquiátricas por sentirse distintas a lo que se dice que se es, criminalizadas y disfrutando de su criminalidad por ser como quieren y por drogarse con lo que les gusta, diciendo lo que sienten, sintiendo lo que dicen.

Actuando y siendo en una zona liminal que resuena con la voz liminal de Orlando en la novela de Virginia Woolf que Preciado elige para hablar en términos políticos de sí mismo.

Orlando (2024), Paul B. Preciado.

La película es espectacular porque devela lo espectacular de lo performativo, de la ficción y del género. Además, es sensible,  hace de la literatura algo visible, construye un yo habitado por otros y un nosotros donde pueden entrar otros. En Testo Yonqui, Preciado dice: “No me interesan aquí mis sentimientos, en tanto que míos, pertenecientes a mí y a nadie más que a mí. No me interesa lo que de individual hay en ellos, sino cómo son atravesados por lo que no es mío. Por aquello que emana de la historia del planeta, de la evolución de las especies, de los flujos económicos, de los residuos de las innovaciones". 

En Orlando, se narra a sí mismo tejiendo su relato con el de otras personas, hace una red de Orlandos que es más que sí mismo y, a la vez, su versión más honesta. 

En la película, Preciado habla de la metamorfosis de su subjetividad, y para hablar de eso hace poesía. Cita poesía, hace poesía audiovisual a partir de la obra de Woolf, como si la poesía también fuese una transmutación de sentido. Lo transdisciplinar, lo transtemporal que hay en la película, también nos habla de lo trans. De un devenir posible, de un fluir, como si algo de lo que se define como identitario fuera mejor perderlo que encontrarlo.

Un chico trans que hace de Orlando cuenta la alegría que le dio cuando empezaron a coquetearle chicas que le gustaban. Lo lindo de verlo es que te hace pensar que privar a alguien de alegrase porque gusten de él las personas es una estupidez. Y también te hace pensar en las chicas que gustan de él. ¿Desde qué perspectiva puritana y obtusa no estaría bueno que una chica sienta deseo por él? La película da respuestas y abre preguntas sobre el deseo.

Como toda la obra de Preciado, la película es una respuesta contra el capitalismo, contra el invento de la heterosexualidad normativa, y contra la familia como fábrica de proletarios o herederos que conservan las diferencias de clase desde el resguardo de su patrimonio.

Orlando (2024), Paul B. Preciado.

Ubica a la revolución industrial como hito de la fundación de ese mito, refiere a la industria militar como parte de la maquinaria constructora o narradora de su épica. También refiere a la industria farmacéutica y médica, sobre todo como parte del problema, pero también como parte la fiesta que se puede armar entre las grietas o al margen.

Sobre el final de la película, Orlando es interpretado por varios niños trans. Ahí Preciado demuestra ser un director de cine increíble, porque logra que tres actores niños jueguen y se rían  haciendo cine de una manera que, además de dar ternura, enseña.

Entran a una sala de edición y empiezan a mezclar videos. Una se pregunta: "¿Qué hemos hecho de las infancias no binarias que fuimos? ¿Por qué no las dejamos ser?". Ven el video en el que una niña trans les habla a adultos con corbata sobre “el derecho a ser llamada como yo me siento”, sobre la necesidad de leyes que reconozcan a las personas diversas.

Los niños se ríen de eso y con eso, son lo que tienen ganas de ser. Y en una sala de edición, arman la película del futuro.

Almodóvar, la carta

En la carta, Preciado le escribe a Almodóvar que cuando empezó a escribir sobre la libertad de las minorías sexuales, la madre lo llamó y le dijo: “¿Qué hecho yo para merecer esto”.

"Otra semana sin poder bajar a la peluquería”. Desde ahí, teje el texto de su madre con uno suyo: “Elegir entre el pelo y la honra. Elegir la honra y ocultar el pelo. O elegir el pelo y perder la honra. (…) Ahora ya lo sabes todo sobre mi madre. Y si no, Hable con ella”.

En una entrevista, Lucrecia Martel dijo: “Para mí la fluidez tendría que ser como ir a la peluquería, hoy me siento así, quiero el pelo así, mañana quiero estar de otra manera, bárbaro”. La carta da respuestas y abre preguntas sobre el deseo. “El deseo” se llama la productora de Pedro Almodóvar con su hermano, Agustín. “El deseo” produjo algunas de las películas de Lucrecia Martel.

En la carta, Preciado le dice a Almodóvar que todas las mujeres de sus películas son un poco trans, y como su madre, son más auténticas cuanto más se parecen a lo que han soñado de sí mismas. También le dice que él siempre se ha sentido en sus películas como en casa: querido y abusado.

La carta es de amor y de enojo. Y se firma amistosamente, como si el amor y el enojo fueran formas de la amistad. Preciado hace acuso de las acusaciones a Almodóvar por hablar de lo que no conoce y dice que son verdad en parte.

“Hay quien podrá acusarte de hacer de las personas trans chivos expiatorios a través de los que resuelves tus propios conflictos sexuales y de género. Es en parte verdad (…) Eres una marica de tu tiempo y bien que nos ha servido tu escalera para subir al Gólgota de la representación mediática. Así que, joder, gracias. Gracias por haber inventado un relato que nos ha permitido llorar y reír con los heterosexuales y los cis, aunque no lo hiciéramos ni en el mismo momento ni por la misma razón. (…) Nos has usado, nos has explotado, es cierto, pero has hecho de nosotres los héroes de cine que somos".

En la carta Preciado habla de sí mismo hablándole a Almodóvar y habla de cómo el cine de Almodóvar habla de Almodóvar y de él y de muchas otras personas a la vez.

Al final, le dice:

“Has sido más que una madre para mí. Y no paralela, sino perpendicular".

La carta es un diálogo epistolar, como la película es un diálogo epistolar con una autora muerta y con una ficción. La carta es una carta que dan ganas de escribir cartas. De las cosas más lindas que te pueden pasar al frente de algo es que te den ganas de hacer.

La carta a Preciado

¿Se puede establecer una relación diagonal con la diferencia? ¿Se puede ser un hijo oblicuo? ¿Será posible vivir pidiendo menos perdón y menos permiso? ¿No será que si le seguimos convidando la capacidad de reír y provocar a los fascistas es muy probable que sigan erigiéndose como líderes representantes mayoritarios? Si no recuperamos la capacidad de habitar de manera pacífica la contradicción, cierta capacidad de incorrección y cierta tolerancia a lo extraño en lo inmediato, es muy posible que cuando tengamos ganas de hacerlo ya nos hayamos olvidado.

La carta de Preciado a Almodóvar es una carta que da ganas de escribir cartas. Lo lindo de las cartas es que no importa si llegan.