Psiquiatra escocés. Escribió mucho sobre enfermedades mentales. Sobre todo, se enfocó en esquizofrenia y psicósis. Ronald David Laing (1927 – 1989), usualmente citado como R.D. Laing, tiene entre sus frases más celebres, la siguiente:

Están jugando un juego. Están jugando a no jugar. Si les demuestro que veo que están jugando, romperé las reglas y me castigarán. Debo jugar su juego, de no ver veo el juego.

Escritora americana. Conocida, más que nada, por su literatura especulativa y de ciencia ficción. Ursula Kroeber Le Guin (1929 – 2018) tiene, entre sus frases más interesantes, la siguiente:

La gente que niega la existencia de los dragones, suele acabar devorada por uno. Desde adentro.

Cualquiera de las dos citas sirve para abrir, para representar, para dar una muestra, de Tocar un monstruo. Una obra de teatro que sucederá en el mítico Teatro Odeón, que intentará comprender el horror. Que tocará, en vez de matar, a los monstruos que viven dentro del género humano.

Tocar, porque cuando uno toca, es tocado. El tacto es un sentido inmediato, instantáneo. Va y viene de forma inevitable. El que toca da y recibe. Sin embargo, es una obra de teatro que entiende que, aunque traiga a la escena el origen de lo terrible, siempre llega tarde. El mundo siempre está dando a luz a algún monstruo, porque allí también reside la esencia de ser humano.

Dahiana Méndez y Carla Moscatelli son las dos actrices. Es extraño, porque son dos, pero hay doce personajes en el último guion escrito por Gabriel Calderón, actual director de la Comedia Nacional. Entonces, ellas dos, entre personajes femeninos y masculinos, se arman y se desarman. Se transforman en poesía, teatro, relatos monstruosos, crítica, sensibilidad, reflexión. Pero, antes que nada, se vuelven un corazón que late, que sangra.

Un barrio urbano, marginal. Una escuela pública. Un complejo hotelero en la montaña. Allí suceden las hipótesis ficcionales de masacres realizadas por jóvenes en diferentes contextos sociales.

“Al igual que la biblioteca de lectura tiene varios estantes, la biblioteca de escritura también los tiene. En la vida de un escritor, al igual que un lector, a veces se abandonan algunos estilos de escritura, a veces se descubren nuevos, y siempre hay un entorno de autores que se visitan, se consultan y se admiran. Es verdad que desde Ana contra la muerte siento que un nuevo estante se ha inaugurado en mi modesta biblioteca. Es un estante donde el humor está ausente y donde confío en la fuerza de las actrices y los diálogos, con la única herramienta de la palabra, para desarrollar lo único que me obsesiona: teatro. Tocar un monstruo es un segundo intento, con otras actrices que admiro, de volver a rozar el peligro del mundo, que perturba los sueños y arruina las fiestas”, explicó Gabriel Calderón sobre la composición de esta obra.

El propio Calderón se encontraba ensayando esta obra junto a Dahiana Méndez y Gustavo Saffores como actores. Leonardo Sosa y Gustavo Kreiman como asistentes de dirección. Calderón iba a dirigir su propio texto, era lo lógico. Pero fue convocado para dirigir a la Comedia Nacional.

La intensidad y la alta demanda del trabajo no le permitieron seguir con el proceso, pero como el texto estaba terminado y la perspectiva de dirección planteada, el equipo decidió continuar con el proyecto encargándose Sosa y Kreiman de asumir el rol de la dirección.

Saffores concursó e ingresó al elenco estable de la Comedia Nacional, por lo que surgió una nueva reconfiguración del equipo de trabajo. Así fue como sumó Carla Moscatelli para hacer los personajes masculinos planteados por el texto.

Presentándose del 5 al 10 de diciembre en el Odeón, las entradas para las cinco se reservan por WhatsApp al 099582793.

En el apartamento donde vive Gustavo Kreiman, en Ciudad Vieja, los dos directores y las dos actrices dialogaron con LatidoBEAT. Como si fuera una mesa redonda, o un debate, se habló de monstruos, teatro, técnica y procesos. Entre un sillón y tres sillas de madera, un balcón que de a ratos absorbía los caños de escape de los ómnibus que pasan por la calle Ciudadela, decidieron volver a escuchar la canción que abrirá la obra.

La música, realizada por Patuco López y Alejandro Schmidt, exclusivamente para la puesta en escena, también cuenta con letra de Calderón. Mientras que suena, se sabe, se entiende, se comprende que el monstruo está afuera. Que el monstruo está, en realidad, escondido adentro. Todos los personajes hablan con él. Con ellos. La monstruosidad empieza a levantarse en escena.

¿Qué les generó esta canción la primera vez que la escucharon?

Dahiana Méndez (DM): Yo lloré. Me emocionó mucho, por todo. Cuando estás llegando al final de un proceso, y un proceso como éste, estás con la emoción a flor de piel. No sabía si me iba a enamorar tanto la canción y, cuando la escuché, me emocioné. Fue divino porque, además, me alegró un montón que me funcionara esta canción porque el laburo que están haciendo es divino. Como que es más nuestra también. La letra, pensando en la obra, me parece que le da en el palo.

Gustavo Kreiman (GK): Es re tierna. Tiene re poquitas palabras, a la vez. Re groso eso. Gabriel escribe verborrágicamente, pero ésta es la condensación de palabras con una música amena. Llegó un día que justo estaba Johanna Bresque, que es la vestuarista, con las pilchitas listas. Se las probaron y fue un día que estábamos todos enamorados de lo que estábamos haciendo, contentos de las cosas nuevas que estaban llegando.

DM: Sí. Son como palabras claves que parece que fueran los propios personajes de esta obra que están gritando.

Sin embargo, viste que el que canta no está gritando. Está, más bien, susurrando.

Carla Moscatelli (CM): Está bueno que la música opere como un contraste, que corra en otra cuerda que, está, pero está mucho más solapada dentro de la historia. Son como más verborrágicos los personajes, pero lo que está realmente adentro está guardadito.

DM: En ningún momento de la obra ningún personaje ni pide ayuda, ni que lo salven, ni dice que está viviendo un ciclón, ni nada de eso. Viven lo que viven.

GK: La música tiene que ver con algo que nos venimos proponiendo desde hace rato. Es tan dura la historia, y hay algo en las escenas y la intensidad de ellas que va hacia un lugar de cierto horror, de cierto nivel de violencia, que fue acuerdo entre todos eso decir “que sea bello, que sea liviano”. Todos los otros lenguajes donde podamos oxigenar, dar suavidad, belleza y aire son re importantes porque, sino, termina siendo un golpe bajo que no te deja pensar.

En ese sentido, hay algo re lindo en el laburo de ellas dos que, además de que la rompen actuando, son amigas, se llevan muy bien. Entre escena y escena, cada tanto, se clavan una sonrisita. Están laburando juntas. Hay algo de poder ver a dos amigas muy grosas jugar que también oxigena. Estamos conectando con una parte de la realidad horrible, pero son dos amigas jugando a esto.

Está el hecho de que en la obra no hay humor. Por lo general, en las culturas, se libera un poco del horror a través del humor. ¿En qué otro lugar respira el público, más allá de la música, las sonrisas?

CM: No hay humor, pero hay cosas que te dan gracia.

DM: Hay personajes que son graciosos, hay relaciones que son graciosas.

Leandro Sosa (LS): Hay momentos donde, inevitablemente, la gente va a contagiar la risa para respirar. Nosotros también distendemos con un chiste o nos desenfocamos para respirar.

DM: Tampoco es gracioso, es como más fresco o más liviano. Tampoco sabemos porque todavía no lo vio el público, capaz que generan una risa. Hay momentitos que juegan un poco, que descomprimen.

GK: Hay algo para mí que no sé si es risa, pero que sí lo laburamos mucho, que son momentitos o destellos de ternura. Incluso desde la vulnerabilidad y la oscuridad que tienen por momentos los personajes, hay momentitos de ternura, o momentitos en los que están hablando de cosas horribles, pero empatizás con que son dos humanos rotos que están haciendo lo que pueden. Te permite conectar con cierta piedad, o cierta ternura, entre medio de una crítica y una monstruosidad.

¿Osea que hay belleza en el horror?

LS: Sí, no sé si siempre, pero acá sí. Por el diseño de escenografía, vestuario, música, y de ellas actuando. Profundizamos en el horror, pero el vehículo siempre fue el juego y la amistad. Hay que generar eso para disfrutarlo, también, sino es ir a un lugar demasiado duro. El juego nos protege. Nos hace ir más hondo, pero a través del juego.

DM: ¿Qué es el horror humano? Los personajes son súper humanos. Dentro de eso es que está el horror, pero después ves todas las otras capas de las personas.

GK: Eso te hace entrar en debates éticos, en debates de empatía compleja. Por momentos, te caen bien y mal los personajes. Son gente rota haciendo lo que puede. Pero también en ese gesto hay cierta inocencia. A mí me da piedad. Entre todo lo que se va construyendo no es solo bronca lo que te despierta, sino también algo que te interpela y te interpela desde cierta aceptación.

Recién hablaban del juego. Lo lúdico se asocia a cierto grado de inocencia, ¿consideran que esto es lúdico, pero sin inocencia?

CM: Lo que pasa es que somos grandes jugando. Esta es una profesión que te permite jugar toda la vida. Jugás con otros sentimientos, con otros estados, otras emociones. No necesariamente necesitas la inocencia para jugar. Y no siempre los niños juegan con inocencia. Muchos de sus juegos no son nada inocentes, ni tan sanos. Entonces, es jugar. No es naive. Te lleva a lugares oscuros, a lugares más luminosos, pero siempre es un juego. A veces hay inocencia y, a veces, no.

LS: Hay algo de la inocencia. Esa palabra tiene que ver con representar o actuar estos monstruos y no juzgarlos. En su lugar fue clave. Fue de mucha discusiones, también. Para mí la inocencia está ahí, en la humildad de ellas de jugar estos personajes sin juicio. Eso me genera pila de admiración, el oficio de la actuación de ellas. Entregarse así a representar cosas que nos interpelan a todos que, de primera mano, lo juzgás. Ellas ponen el cuerpo ahí arriba. Eso me parece un gesto hermoso.

GK: En esa línea, para mí está buena la frase esa de que la técnica es una herramienta para recuperar la inocencia. Hay algo en lo que hacen ellas que es tremendamente técnico porque son dos actrices muy virtuosas y muy picantes. Desde un lugar muy técnico, permiten hacer muchas veces una cosa como si fuera por primera vez. Eso nos permite seguirnos sorprendiendo en los ensayos y seguirle encontrándole capas, desde ese lugar técnico de saber actuar y saber cuáles son las operaciones. Todo ocurre con mucha primeridad, eso es bien novedoso, para que te sorprenda. Hay cosas más luminosas y más oscuras, pero hay una inocencia que a nosotros, desde afuera, nos pasaba en los ensayos. Seguir encontrando matices, pero porque las están ofreciendo desde la técnica.

Esta es una obra que, en palabras de la producción, intenta remontarse al origen de lo terrible, pero siempre llega tarde. Porque por más temprano que llegue a cualquier parte, el monstruo ya ha nacido. ¿Cómo se llega tarde a una situación ficcional? Teniendo en cuenta que, porque es ficción, esa situación no existe.

CM: Lo que pasa que, cuando nosotros jugamos, la ficción es real. Vos no lo ves como ficción, lo ves como esa verdad de ese momento. Todos estamos convencidos de que esto es mentira. Sabemos que es mentira, pero jugamos a que es verdad. Entonces, desde ese punto de vista no es ficción. Llegamos tarde de verdad a algo que ya está gestándose.

La posibilidad de llegar tarde, entonces, existe siempre y cuando haya un contrato con el público y un escenario.

CM: Sí. Es que todos tenemos que estar de acuerdo en que esto que vamos a hacer es un juego. Nosotros festejamos la mentira. Es una mentira, pero que tiene que ser verdad. Nosotros, en ese momento, estamos buscando lo más cercano a esa verdad. Imaginamos qué pasaría si estamos en ese lugar, si eso sucede, si somos esos personajes, por eso es una lucha no juzgarlo.

DM: Más aplicado a la realidad, no tanto a lo ficcional, si estaremos en ese punto en que el horror ya está instalado y la estamos corriendo de atrás. Desde lo ficcional, es eso, nos metemos de lleno y esto es verdad. En el momento en que empieza.

Dahiana y Carla, dicen que se componen y se descomponen con sus actuaciones, ¿ustedes lo sienten así?

DM: Sí porque en una obra como ésta dejás la vida. Es como un armarse y desarmarse. Más en esta que, de repente, es una escena en que el personaje lo armaste, se desarmó él y vos, y tenés que volver a armar y desarmar otro. Vos con él. Porque por más que es ficción que sea, vos estás haciendo un personaje. La energía emocional y física que requiere es real.

Me han hablado sobre el relato y lo monstruosa que puede llegar a ser una actuación cuando se vuelve un procedimiento crítico y sensible para reflexionar sobre lo humano. ¿Qué es lo monstruoso en la vida?

DM: Es cuando abarca tal dimensión, que parece que dejáramos de ser humanos. Es la temática que se toca en algunos puntos de la obra, o afuera, con cosas que suceden. Parece que, en un punto, perdimos las capacidades humanas de conversación, de resolver problemas de otra manera, o a lo que llegan determinadas personas.

GK: Para mí hay algo que tuvo que ver con la concepción de la obra. Una de las cosas que charlamos con Gabriel tiempo atrás, cuando empezamos a hacerla, es la diferencia en la idea de matar a un monstruo, con tocarlo. Matar al monstruo implica la idea de que el monstruo está en la ajenidad, en lo otro, en lo extranjero.

Ese procedimiento, es un procedimiento fascista per se, que se puede utilizar con gente que consideramos monstruos, como genocidas, feminicidas, monstruos en los que estamos más de acuerdo. Pero el mismo procedimiento se puede utilizar con gente mullida, mujeres o minorías. En definitiva, siempre que haya algo de lo extranjero, de lo ajeno, de lo otro distinto, implica una monstruosidad.

Ese fue el inicio en relación a la bibliografía que traía Gabriel. Tratar de no caer nunca en la idea de que el monstruo está afuera. Tratando de buscarlo por allá, se empieza a revelar lo que está acá. En el momento en que intentás tocarlo, sos tocado por lo que tocás, porque el tacto es recíproco inmediatamente. La actuación es uno de los procesos más interesantes para indagar la monstruosidad porque, en el momento en que entrás crítica y sensiblemente a indagar una realidad hay algo de eso, de la monstruosidad, y las luces también, de lo humano.

DM: Y qué importante sería que todos reconociéramos eso en cada uno, para poder tocar al monstruo. Es evidente que todos, en mayor o menor medida, tenemos esas monstruosidades, esas miserias y horrores. Por algo uno puede actuarlas, de algo te agarrás.

LS: Eso es re lindo de todas las escenas. Arranca con los personajes muy cercanos a uno. Uno se reconoce y, a medida que avanza la escena, emergen esos monstruos. Hoy los monstruos no tienen tanta apariencia de monstruos y, cuando querés acordar, ya está ahí y ya sos una presa. Para mí monstruo es todo a lo que le escapamos, y le ponemos nombre de monstruos a ciertas cosas para excluirlas y para estar lejos de eso. Es una costumbre re humana de hablar del otro, como si yo no tuviera nada de eso. La obra también llega tarde en ese sentido. Explota el volcán, pero hay todo un entorno que genera ese volcán. Nos interpela porque ese entorno es nuestro y eso es lo que hay que entender.

¿No hay monstruo sin humano, ni humano sin monstruo?

LS: Sin duda que no.

GK: Los personajes llegan tarde porque se pasan la mitad de la escena buscando afuera. Ahí, ya el monstruo nació, ya mató, ya hizo sus cosas, cuando podrían haber ocupado su tiempo en preguntarse a sí mismos. Hay algo de la demora. En la película No Country for Old Men, el policía viejo siempre llega tarde a los crímenes, pero porque está viejo y el mundo lo está dejando atrás. Es una metáfora hermosa la del policía viejo, pero toda la humanidad está un cacho así. Es re lindo poder hacer esta obra en este momento, y en este momento de híper corrección política.

Por muchas configuraciones, y tuvo un poco de casualidad y un poco de causalidad, lo terminemos haciendo con dos pibas. Que sea Carla la que haga personajes masculinos, habilita en términos vinculares. Pero, más allá, en términos simbólicos, que la puesta en escena sean dos mujeres las que estén habitando esa monstruosidad, jugándosela, porque realmente son oscuras por momentos, realmente te permite ver lo femenino y lo masculino en torno al tema desde un lugar re diferente.

Gustavo y Leonardo, ¿cómo fue asumir el rol de la dirección una vez que Gabriel les dejó el lugar?

LS: Un desafío. Desde el lugar del texto de Gabriel y la confianza para ponerlo en estas cuatro manos, hasta dirigir de a dos. Todo el tiempo estás en diálogo, que se dio durante casi tres años, y eso fue hermoso. Ahí también se ven los monstruos y lo humano. Para mí el teatro es un lugar donde están los monstruos y lo humano todo el tiempo en diálogo. Es por un fin mayor, que es hacer teatro juntos, y eso también fue dirigir con Gustavo, más allá de la opinión o cómo me lo imaginaría yo. Hay algo que es en grupo y que es por el bien de la obra. Con humildad y con amor siempre fuimos para adelante.

GK: Nosotros arrancamos como asistentes. La iba a dirigir Gabriel y nosotros éramos los asistentes. De hech,o ahí hubo una generosidad de parte de Leonardo porque él iba a ser el asistente. Yo le dije Gabriel que quería hacer algo con él y me dijo que ya tenía asistente para esto. A la semana, Gabriel me dijo que me sumara yo también. Leonardo me recibió re generosamente también. Después, cuando se reconfigura que no la podía dirigir, dijo, “la dirigen ustedes”. Con Lea no éramos tan amigos. Estábamos empezando a laburar juntos.

Fue un proyecto en el que los dos creíamos mucho. Lo queríamos mucho. Por la experiencia que iba a ser para nosotros, porque el material estaba muy bueno, las personas con las que estábamos laburando estaban demás. Algo del amor al proyecto nos permitió limar asperezas, afilar.

Los lugares más difíciles son los más tontos, porque son los lugares del gusto. Hay un lugar en el que como colega re entendés que estamos laburando juntos, más allá de cualquier cosa, entonces no te trancás en grandes decisiones. Son giladas de gusto las que más trancan, pero creo que fuimos desarrollando una complicidad cada vez más grande con el paso del tiempo. Nos empezamos a entender más, técnicamente. Estar tan cerca del estreno, sabiendo que hace tres años que nos juntamos, hay una cosa muy del orden del amor.

DM: Visto desde acá, fue divino el proceso que hicieron. No se conocían, se conocieron ahí. No habían trabajado juntos. Al principio, era difícil ser dirigido por dos personas distintas que no se conocían y fue divino como ellos fueron encontrando el camino para entenderse. Se nota pila que tienen estéticas un poco diferentes, pero cómo logran complementarse.

LS: Después está todo el otro capítulo, que es dirigirlas a ellas. Para nosotros es un privilegio, un regalo. También te pone frente la humildad. Venimos con Gus, que tenemos experiencia, pero no tenemos su oficio. Son actrices que nosotros ya mirábamos desde antes y, de repente, tuvimos que empezar a dirigirlas. Del terror a transmitir confianza y seguridad frente a gente que admirás. Fue un regalo la disposición y la humildad de ellas con tantos años de teatro. Para mí eso es re valioso y lo re agradezco. Queda un aprendizaje de eso, de no te la creas porque hay gente hace mucho más tiempo. Esa humildad para trabajar. Por más que nosotros seamos unos guachos, las tenemos que dirigir. Ellas nunca tenían un pero, ni una resistencia. Iban y probaban. Después, como grupo hablábamos y cuestionábamos, pero siempre el punto de partida era así. Eso, durante casi tres años.

Dahiana, ¿cómo fue pasar de tener un coprotagonista hombre a una mujer?

DM: Fue divino. No por pasar de un hombre a una mujer. Al principio, cuesta un poco porque estás habituada. Ya veníamos trabajando en algunas escenas con Gustavo Saffores y es como que se te modifica todo. Hay un cambio y no es que sea ni mejor, ni peor, es un cambio. Pero estuvo demás. Yo a Carla la admiro mucho. Me parece que es tremenda actriz. Por ese lado todo me parece maravilloso. Del lado de la actuación es siempre un ganar y un aprender.

Me parece que lo humano es súper importante, gente que tire para adelante. Hay que estar sano para hacer teatro, algo de eso. Ya venimos trabajando y es una persona que hace bien. Tiene como una alegría. No es solo alegría, la quiero mucho. Así que fue alucinante. Desde la actuación, yo creo que hay ciertas sensibilidades que las puede tocar solo una mujer. Es distinto comprender a estos personajes hombres desde la mujer. Creo que llegamos a unos lugares que están buenos. Saffores tiene terrible sensibilidad, pero es hombre y no deja de ser hombre. Y un hombre muy masculino, además. Esto le dio una dimensión y unos matices a estos personajes que están buenísimos.

Carla, ¿cómo fue entrar interpretando algunos personajes masculinos?

CM: No lo miro tanto como “voy a hacer de hombre”. Trato de trascender en que sea hombre o que sea mujer. En algunos casos, eran notoriamente hombres por cómo estaba escrito. Y, en otros, era a ver qué es lo que pinta, qué es lo que sale. Si me ves hombre, me ves hombre. Si me ves mujer, me ves mujer. Lo interesante es el discurso y los vínculos que se establecen entre los personajes. Si logramos eso, es golazo, porque lo más interesante y lo positivo a lo que el mundo está yendo es a trascender de eso, a desprenderse de si es importante que seas hombre o que seas mujer, o que seas qué.

Lo que importa es el ser que sos y el discurso que tenés. En ese sentido, también me pareció mirarlo desde ese costado y reconocer hombres. Hay mucho masculino en mí. Hay una energía muy masculina en mí, en Carla, que la saco. A veces hay una reivindicación de la feminidad y yo nunca me sentí muy identificada con eso por mi voz, por mi tamaño, por todo.

DM: No es que ella hace toda una composición de un hombre. Hay rasgos y todos los hombres que compone son distintos. Está interesante eso de ver una mujer representando un hombre desde el discurso. No tanto desde la forma. Ves clarito que lo que dice ella es el discurso de un hombre y lo que digo yo es el discurso de una mujer.

GK: Hay algo que tienen las dos que es que son muy buenas hablando, ejecutando, pero es tremendo lo que logran entre ellas escuchándose. Lo que le hace la otra mientras habla, cómo escucha la que recibe y todo lo que les pasa a nivel actoral. Siento que eso es muy propio del vínculo que generaron ustedes dos, que no sé si es propio de lo femenino o no, pero esa permeabilidad, todo ese lugar donde el cuerpo tiembla frente a la escucha, que seguro tiene que ver con que son amigas, pero para mí también es tremendamente técnico. Es un 50% de la obra.

DM: Yo ahí discrepo, y es darnos para adelante, pero es parte de la actuación. De una actuación generosa que, muchas veces, te encontrás con gente que no la tiene. Que tiene un que ver con lo generoso, con darle al otro. No digo que todo el mundo que no lo tenga es malo y no quiere darle al otro, pero va más allá de una relación de amistad. Es una característica de la actuación que está buenísimo tenerla, o que nos digan que lo tenemos, pero que no siempre se encuentra y que es re importante porque es también ayudar al otro.

CM: Es generosidad y es confianza, también. Es confiar que el otro te va a dar. Yo doy clase y, muchas veces, dando clase, mucho de lo que vos estás diciendo es “escuchá”. A veces, cuando subís a un escenario no confiás en eso. Si está haciendo el otro, ahora me toca escuchar. Es un placer escucharla, soy una pelotuda si no la escucho porque te está dando todo. El otro te está dando pistas de para dónde ir. Entonces, si escuchás eso es más fácil. A veces, los nervios y la ansiedad te ganan. Que no se te escape la letra, el movimiento, ahí es donde perdés la escucha.

Gustavo, hace un rato, decía que estamos en la era de lo políticamente correcto. Hablando de monstruos, ésta es una era que empuja muchísimo a los monstruos, y los apunta y los acusa, ¿creén que eso siempre fue así? Estoy pensando en épocas más bárbaras, o más brutas, donde se incorporaba más al monstruo.

DM: Creo que, antes, todo estaba más emparejado. Me da la impresión, de que los no monstruos estaban más cerca de los monstruos. Ahora, ¿evolucionamos como humanidad? Sí, evolucionamos. Hay un montón de cosas que están mejor. Pero, a su vez, hay un montón de otras que están peor. Creo que hay más distancia en eso. Desde ahí también es más fácil separar, vos para allá y yo para acá.

LS: También está todo más mediatizado, los monstruos están más expuestos y ya la privacidad no se tiene. También viene a favor de muchas cosas que estaban solapadas, que ahora salen a la luz. Tiene una doble cara eso. Para mí sí hay una evolución, pero hay que discernir la evolución como la tecnología y esos procesos de la evolución humana. Para mí no siempre van de la mano y es que, incluso, hay valores humanos, como la generosidad y la escucha de la actuación, que el teatro lo puede brindar y lo trabaja. Es casi un requisito obligatorio para actuar mejor, que se está perdiendo. Ahí todo el tiempo me estoy cuestionando qué es esto del proceso. A un celular le viene bien que salgo un 6 y un 7. Es un proceso. Pero el humano… pasa el tiempo y no quiere decir que porque pase el tiempo estamos mejorando. La obra trae un poco de eso.

GK: Yo capaz que tengo una perspectiva un poco más pesimista. Me parece que hubo períodos históricos distintos, o algunos en los que estábamos más claros sobre quiénes estaban en los lugares de victimarios y quiénes de víctimas. En momentos de represión social más clara, o determinada instancia donde estaba clarísimo que el mal, si existe, tiene más que ver con aquello que con nosotros, pero por una cuestión de estructura.

Hubo otros momentos más democráticos, o de procesos sociales, en los que pareciera ser que no. Ese es un momento interesante para preguntarnos en qué medida somos cómplices de eso, qué monstruosidad hay en nosotros. Ahora, actualmente y volviendo a este período de híper correcion politica, y esto es re personal, para mí sin estar en un período dictatorial, se vuelven a dar procedimientos bastante oscuros de colocar el monstruo afuera.

El puritivismo de decir que el monstruo es aquel que no comparte esta agenda progre de derechos, y todos nosotros somos progres buenos que estamos en la senda del bien, ahí es donde me asusto. Las buenas intenciones son las que traen las peores catástrofes, es una frase de Leonor Silvestri, pero que hago mías sus palabras. Siento que cuando todos estamos muy contentos de lo buenas personas que somos, es cuando estamos cultivando monstruos horribles que, si no es mañana, en el próximo periodo histórico van a dar lugar a cosas horribles como las que ya están pasando. Es como una contención que explota en un lugar contraproducente. Es un re buen momento para hablar de la monstruosidad propia y no ajena, porque pareciera que la tiramos por el costado.

DM: Por un lado, hay una parte de la sociedad que tiene muy claras determinadas cosas. Antes, todos los padres educaban pegándole a sus hijos. Ahora, gran parte intenta no hacerlo. Como eso, millones de ejemplos, pero todavía los hay los que creen que está bien, que hay que educar a sus hijos golpeándolos. En ese sentido, me parece que hay una evolución en lo humano, en el hasta acá vamos, esto no está bien. Eso es lo que separo. Hay una evolución en que capaz que antes todo se manejaba de esta manera. Antes, no había opción, se educaba así y punto. Todo era más bloque.

GK: En ese sentido coincido y siento que hay un montón de cosas de agenda de derechos y avances sociales, ni hablar. Me pregunto, desde el lugar del teatro, y se me viene esta frase, o esta idea, de que no hay teatro mas fascista que el que hace que estemos todos de acuerdo. Siento que hay mucho teatro que nos propicia a eso.

Para mí, lo lindo de esta obra, que es lo más lindo que nos puede dar, son dilemas éticos complejos, cosas en las que te tranques y tengas que seguir pensando, pero que no puedas resolver fácilmente. Ahí es donde se vuelve una práctica filosófica y sensible de seguir pensando. No de que estemos todos de acuerdo y nos quedemos tranquilos con que estamos resolviendo algo a nivel social, porque cuando hacemos eso nos quedamos tranquilos, contentos, salimos y en la esquina violamos un pibe. Las obras que te puedan generar un dilema ético complejo y que te puedan enfrentar con tu propia monstruosidad, que no está tan lejos, por lo menos genera otro mecanismo de discusión.