Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

"Pi" de Pilar, "El" de Elisa, "La" de Laura, "Va" de Valeria.

"Piel de Lava".

Dicen que el nombre del grupo se les ocurrió recalentando un guiso que humeaba fuerte en un día de calor en Buenos Aires, antes de un ensayo. Se decidieron porque en ese nombre podían reunir el nombre de las cuatro, y porque en el grupo encuentran un "yo" que es más que el "yo" de cada una por separado.

Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa se conocieron hace más de 20 años en un taller de producción y creación teatral de Rafael Spregelburd. Desde entonces, son víctimas de su propio entusiasmo. Eso las lleva a investigar y producir tanto obras de teatro como performances, películas, y también a explorar en otras disciplinas. Ellas entienden que la horizontalidad es una política ineludible a la hora de crear. Les permite desarrollar una forma de dirigir, actuar y producir de manera colectiva que se volvió referencial en el panorama del teatro rioplatense.

En 2003 presentaron su primera obra, Colores verdaderos. Le siguieron Neblina en el 2005, Tren en 2010 y Museo en 2014. A partir de Tren se suma Laura Fernández en la dirección de sus proyectos. Entretanto, desarrollaron otros trabajos teatrales y audiovisuales por separado, pero siempre vuelven al grupo. 

Trabajaron las cuatro juntas en el proyecto cinematográfico La flor (2018), de Mariano Llinás, una película de 14 horas que fue filmada a lo largo de 10 años, en un rodaje interrumpido que se iba mechando en los huecos que le permitía su agenda. “Fue una aventura desmedida, fue empezar una película sin saber cuándo la íbamos a terminar —dice Valeria Correa—, en el medio tuvimos partos, procesos personales muy distintos, pero en realidad fue una aventura más para nosotras como grupo”.

Elisa Carricajo agrega: “Fue un gran aprendizaje de cómo también el grupo puede ir abordando distintas cosas, proyectos en distintas disciplinas, un gran aprendizaje sobre cómo acomodarnos con las prioridades en relación con eso”.

En 2018 presentaron Petróleo, una obra en la que dan vida a los personajes de cuatro varones trabajadores de un pozo petrolífero en el sur de Argentina. La obra se transformó en un fenómeno que hacía años no sucedía en la cartelera porteña. Ya fue vista casi por 100.000 espectadores, y el 5 y 6 de Marzo vienen a presentarla en la sala grande del Teatro Solís.

El año pasado estrenaron Parlamento, en donde le ponen el cuerpo al personaje de cuatro mujeres legisladoras que debaten en una nave en el espacio, porque la Tierra se está prendiendo fuego. Esa obra sigue con funciones en Buenos Aires y fue presentada el año pasado, también en el Teatro Solís, donde además impartieron un taller de dramaturgia colectiva abierto al público llamado “Hay un monstruo de mil cabezas”. Compartieron un taller de actuación y dramaturgia grupal con el elenco de la Comedia Nacional.

Entre sus referentes ubican a algunas figuras del teatro porteño, como el ya mencionado Spregelburd y su equipo. También cuentan que se sienten influenciadas por las bandas indie que escuchaban cuando empezaron a trabajar juntas, como Él Mató a un Policía Motorizado. Hay algo de ese sonido eléctrico de garage y de la producción autogestiva que también les parece que es parte de su impulso creativo. Algo de esa necesidad y de esa forma de estar juntos en un contexto de crisis, como era el de Argentina en los primeros años de los 2000. En ese sentido dicen que el contexto actual, aunque también sea de crisis, no siempre alienta tanto a la grupalidad, porque en muchos aspectos genera tipos de intercambio mucho más individualistas y elitistas.

La permanencia en un grupo, con sus crisis pero también con sus reconfiguraciones y la renovación de los modos en que comparten el trabajo es conmovedora, sobre todo en este tiempo en el que ellas advierten una ansiedad y una tendencia a la inmediatez muy generalizada. Ellas se demoran todo lo que necesitan para desarrollar sus procesos creativos, consideran que es mejor darse ese tiempo y no ser resultadistas. Por eso también son productoras de sus obras y no quieren que una mirada ajena les marque la cancha. También afirman que la actuación es un procedimiento artístico que propicia empatía y atenta contra los prejuicios que se tiene ante lo que no se conoce.

LatidoBEAT conversó con Valeria Correa, Elisa Carricajo y Pilar Gamboa, en la previa a su venida a Montevideo para presentar Petróleo. 

¿Cómo se conocieron y cómo llegaron a transformarse en un grupo de dramaturgia, actuación y dirección colectiva? ¿Y cómo aparece Laura Fernández como directora integrante del grupo en sus últimos trabajos?

Valeria Correa (V.C.): Los títulos de las labores, como dirigir y escribir, son categorías un poco esquivas. Nosotras teníamos ganas de hacer, y de hacer nuestras cosas. Nos conocimos en un taller de Rafael Spregelburd, que era un taller de hacer, un taller de producción. Era para gente de teatro, pero no necesariamente para gente con experiencia. Tenías que haber estudiado teatro en algún lado, mínimamente, pero eras bienvenida si tenías ganas de hacer, no era específicamente para actores y actrices. En ese sentido era un espacio muy generoso. Él también tenía muchas ganas de hacer con la gente que iba a ese taller. Y bueno, nuestro encuentro viene un poco de ahí.

Después, con el tiempo, quisimos hacer nuestra primera obra. Entonces nos pusimos a reescribir en escena una improvisación que habían hecho durante todo un año Elisa y Pilar, y ahí empezamos a dirigirla y escribirla. Uno dice dramaturgia y dirección, pero en realidad viene del quehacer teatral. Nos juntamos por las ganas de hacer nuestras cosas juntas. Empezamos a hacer todo a la vez, y a aprender a hacer todo a la vez. A Laura Fernández la conocimos en otro proceso de Rafael Spregelburd, en la obra Acassuso. Ella estaba como asistente de dirección y actuábamos nosotras cuatro. En paralelo nosotras ya estábamos haciendo Tren, nuestra tercera obra, y ahí la llamamos a ella porque en un punto ya compartíamos la misma forma. Nos encontrábamos en un lugar parecido del quehacer teatral. Esto de la dramaturgia del actor, de la dirección de escena, la actuación, todo mezclado, era común en nosotras, entonces nos podíamos entender bien.

Elisa Carricajo (E.C.): Creo que está bueno pensar también que nos conocimos en una etapa de formación. Pero no solo pensando en que nos encontramos en talleres de formación, que efectivamente fue así; también estábamos en una etapa en la que todas nos estábamos formando como actrices, como personas y como seres en el mundo. Era un momento en el que nos estábamos definiendo. Creo que ese momento ahora es muy duro para las personas que tienen la edad que nosotras teníamos en ese momento. Hace 20 años era otro mundo en relación con eso.

¿Cómo era ese mundo?

E.C.: Era un mundo que también venía de una crisis, por lo menos en el país. Atravesamos juntas la crisis del 2001, y nuestro encuentro se da en ese contexto. De hecho, Vale se había ido a España, el grupo es del 2003. Nosotras veníamos de ser jóvenes en ese contexto. Muy extraño para ser jóvenes, para tener esa edad, para salir al mercado laboral. Se suponía que era el momento en el cual tenías que salir al mercado laboral, y el país estaba prendido fuego.

Creo que el intento de reunión fue un intento parecido al de la gente migrante que venía, que armaban esas “sociedades de socorros mutuos”, se llamaban así. Es espectacular el nombre. De ahí vienen las mutuales también, como un lugar donde en un punto también te acompañás y te sostenés. El grupo también tenía ese rol, como de ayudarnos a atravesar ese momento en el cual todas teníamos que confiar. Es difícil confiar en los inicios. Confiar en que es tu vocación, en que es tu deseo. Eso es mucho más fácil hacerlo en red, siempre. Hacerlo con un sostén, viendo que hay otras que también confían, que también quieren, que desean lo mismo que vos y que desean hacerlo con vos. Creo que eso es clave para pensar en la noción de grupo. La confianza en una banda de la que podés ser parte y de la que te dan ganas de ser parte.

V.C.: Haciendo un balance de formación respecto a esto de la grupalidad, el otro día justo hablaba con un amigo. También es del teatro pero muy joven, tiene ahora la edad que nosotras teníamos cuando nos conocimos. Hablamos un poco de su generación, de los alumnos de esa edad. Y aunque no lo pueda afirmar categóricamente, compartíamos con él en la charla una sensación de que es mucho más elitista el medio hoy en día en determinadas producciones. Está todo como un poco más separado a nivel social, realmente es más difícil el acceso. Obviamente que el teatro se hace en todos lados, en todas las clases sociales, pero se siente mucho más la diferencia o la separación entre "la gente de teatro" y otros sectores de la sociedad que hace 20 años, cuando nosotras las conocimos. 

Cambió mucho en ese sentido, y eso hace que las uniones sean distintas. Que las personas sean distintas, que vengan de distintos lados, que tengan distintas cosas ya cubiertas. Todo eso hace y condiciona la manera en que los grupos se juntan, hace a las producciones, hace a las identificaciones entre colegas. A partir de esa charla, yo me doy cuenta de que este mundo de ahora es otro mundo para unirse también, un mundo donde las posibilidades de unión son distintas. ¿Porque a quién conocés cuando vas a un taller? Obvio que depende de qué taller, pero en general, los talleres ahora mismo son lugares que tienden a ser más elitistas. Está más difícil llegar a esos lugares de unión. Es una sensación, pero me parece que hay algo de eso, y por eso creo que nuestra unión fue también un producto de la época. Encontramos en ese momento y en esos lugares unas posibilidades para crecer juntas que quizá no son las mismas posibilidades que hay en el medio ahora.

¿Cómo es crecer juntas como personas, como amigas y también como colectivo de trabajo? ¿Cómo es crecer también en sus carreras profesionales individuales? ¿Qué encuentran en esta grupalidad que no les dan otras formas de trabajo?

E.C.: La sensación general es de que es más fácil atravesar las cosas que van pasando a nivel laboral si estamos juntas. Porque te vas acompañando, te vas consultando, vas compartiendo impresiones, angustias, saberes sobre cosas del laburo y también cosas personales que nos marcan. Impresiones alrededor de la maternidad, por ejemplo, que también fue otro acontecimiento grande en la vida de todas y ocurrió más o menos en simultáneo. También ahí hubo como una sensación de que las otras estaban pasando por lo mismo.

Tal vez es un poco cliché decir esto; pero a veces, cuando las cosas no te pasan, no las podés entender. Siento que crecer juntas tiene ese plus de ser un lugar de libertad porque sabés que está el grupo ahí, que es como una especie de árbol enraizado. Te vas a mover, porque todo se mueve y todas nos movemos más allá del grupo, pero el arbolito está ahí siempre. También un poco móvil como todo, también con sus transformaciones. Es un grupo y eso no implica que no haya crisis; el grupo siempre tiene crisis, hay que darle lugar a eso también. Pero la sensación es más la de algo constituido que permite ir, venir, abrir, y volver también al grupo a trabajar las cosas que nos van pasando por fuera.

V.C.: La pregunta me parece que está buena, porque yo creo que volver de todo lo que nos pasa por fuera a estas agrupaciones, a estos lugares de lealtad, es una rareza. La pregunta llega porque llama la atención, como algo diferente a lo que habitualmente ocurre, pero para nosotras es lo más natural del mundo. Como lo fuimos haciendo y lo vamos haciendo, no es algo impuesto, forzado. O sea, yo me pregunto lo mismo con parejas que están hace 30 años, pero cuando se lo pregunto a los demás, me pregunto si no es uno el que tiene un prejuicio también en relación con eso. A esas parejas que llevan tantos años juntas les pregunto cómo hacen, y me responden que están juntos "estando". Con la misma naturalidad con que nosotras estamos juntas entre nosotras. Hay algo de frecuentar la grupalidad que lo vuelve natural, que deja afuera ese prejuicio. A ese nivel es como la amistad, el amor, la familia que uno sostiene. El grupo en el tiempo lo que sostiene es esa forma amorosa de relacionarse. No podría existir si no hubiera algo verdadero ahí, parecido a la amistad, o al amor, o a las ganas de compartir, aunque sea.

El año pasado dieron un taller de dramaturgia colectiva en el Teatro Solís, “Hay un monstruo de mil cabezas”. Allí dijeron que la palabra es uno de los materiales por excelencia del trabajo del grupo en la composición, como si hubiera algo de la palabra puesta a funcionar en el cuerpo de manera extrema en la improvisación, que es muy característico de su manera de producir. ¿Cómo es la relación entre el cuerpo y la palabra en su trabajo?

Pilar Gamboa (P.G.): La palabra es el soporte, pero yo te diría que es más bien como si apareciera todo junto. Nuestros trabajos tienen todo un proceso de investigación previa que puede ir a un montón de fuentes muy disímiles, como un perfume, una película, un libro, una pintura. Las fuentes que nos nutren son muy eclécticas; pueden ser videos de YouTube, por ejemplo. Pero te diría que la palabra viene siempre acompañada por el cuerpo de una manera muy cercana. Nosotras somos actrices muy de poner el cuerpo, y entonces la palabra casi que aparece en el mismo contexto y al mismo tiempo que empezamos a poner el cuerpo y a improvisar. Luego, por supuesto, le damos un valor muy importante.

Después hay trabajo dramatúrgico, sí. Pero no diría que la palabra es el punto de partida en nuestros trabajos, sino más bien como si fuese un vagón de un mismo tren que va hacia el mismo lado, que casi siempre es un abismo, no sabemos bien a dónde nos va a llevar ese tren. No podría decir que la palabra esté más arriba que el cuerpo. El ida y vuelta se da muy en conjunto entre nosotras como actrices y dramaturgas, eso casi siempre va a la par. Primero aparece en una improvisación. Por ahí aparece la palabra, obvio, como formato, pero también puede ser una improvisación en donde no se hable y estemos en silencio, o donde estemos calladas sosteniendo un estado, y eso también es una especie de palabra oculta.

Siento que después sí le damos todo el trabajo más rimbombante que tiene que ver con la dramaturgia, cuando una hace la bajada de eso que se improvisó. Hay una que dice, por ejemplo: “Yo me siento capaz de poder bajar esto que se improvisó”, y a partir de ahí se trabaja con la palabra en un sentido más específicamente lingüístico. Nosotras no nos filmamos, no filmamos los ensayos, no hacemos bajada textual de lo que pasa en el ensayo, sino que después aquella que hace la bajada empieza a hacer ese trabajo dramatúrgico con lo que recordó que pasó en ese ensayo. Se trabaja con el recuerdo, que es corporal y sensible, más que con el registro de grabación. Y luego por supuesto, sí, aparece la pluma de la dramaturgia y la palabra. Siento que la palabra tiene casi la misma jerarquía que el cuerpo en acción, en el espacio. Para mí la relación es esa.

E.C.: Creo que tal vez lo dijimos porque hay un trabajo con el lenguaje, con el uso del lenguaje. Pero es una palabra en el cuerpo, como decía Pilar. Es una palabra hablada más que una palabra escrita. Y creo que es porque hay algo que nos divierte en eso. Podemos pensar en muchas obras nuestras donde aparecen acentos, formas de habla particulares.

En Petróleo, por ejemplo, aparece una forma de hablar masculina. Ahí trabajamos mucho con lo sonoro y lo rítmico, pero es siempre una palabra en el cuerpo. Es una palabra aparte que siempre, aunque sea escrita, es escrita para un cuerpo determinado, no aparece en su función literaria o como palabra desprendida de algún cuerpo. Entonces hay un trabajo más alrededor de la palabra que en otro tipo de teatro, tal vez, pero es una palabra en el cuerpo. Es casi el cuerpo hablando, en serio, en un sentido literal. Un cuerpo que habla, no un lenguaje que se dice y nada más. Nuestra narrativa es el cuerpo y desde ahí salen las palabras, las entonaciones, los juegos de lenguaje que usamos.

P.G.: Después, obvio que se termina formando en un texto. Ese texto tiene autonomía, y por eso después se puede publicar un libro y se pueden poner todos nuestros textos. Es dramaturgia, tal como se la conoce. Pero el surgimiento de la palabra siempre es de la mano del cuerpo y no anterior. El cuerpo es la materia prima de la actuación. Después sí queda un libro publicable, porque esa palabra se baja, se piensa, se cuestiona. Ahí sí decimos: “Bueno, esta parte por ahí se puede escribir de otra manera para que se entienda mejor en relación con lo que hacíamos en escena”. Después sí trabajamos con el texto de manera dramatúrgica, como objeto autónomo, eso pasa un montón. Pero siempre parte de la actuación primero.

¿Cómo se sienten al leer la antología de sus obras que publicó Editorial Entropía como dramaturgia? ¿Qué experiencia les genera como creadoras leerse? ¿Cuánta distancia creen que hay entre una dramaturgia editada y el hecho escénico?

V.C.: Creo que lo de leerse a uno mismo no es algo muy cotidiano. Es raro. No creo que ninguna de nosotras se ponga a leer. Nos reencontramos con el material, tuvimos que hacer la retrospectiva, volvimos a nuestras obras y fue alucinante. Y van volviendo, pero de un modo que me parece más azaroso. A mí me causa gracia. Yo me río muchísimo porque siento que nos dejamos chistes a nosotras mismas en las obras. O sea, chistes que por ejemplo, ahora que estamos haciendo Parlamento, nos hace acordar que a eso lo dejamos porque a nosotras nos hacía reír. Digo chistes como una forma de decir, pero creo que tiene que ver con eso lo que nos divierte del lenguaje, y también lo que nos permite construir un lenguaje en común.

Nos divierte mucho cómo dice Pilar tal palabra, cómo Elisa dice eso en ese momento de la obra, por ejemplo. Nos hacemos el chiste por fuera de la obra, de esas palabras dichas así. Nos causa como una risa inmediata. Eso me parece lindo de agarrar un material de hace 15 o 20 años, ver esa palabra y que nos vuelva a hacer reír. Es espectacular. Es como recordar lo que circulaba entre nosotras en ese momento. Eso, sobre todo del humor, es lo que más me queda. Los remates de los chistes, lo emocional, eso me encanta cuando lo encuentro en el libro, cuando sobresale.

P.G.: Sí, y también cómo vienen desde el cuerpo. A mí me pasó que cuando tuvimos que hacer la retrospectiva y volver a releer ese material que habíamos escrito a los 22 y después a los 28, después a los 30 y pico y después a los 40, fue releer cómo fue una vida juntas. Esto que dice Vale, de que es bastante romántico confirmar que lo que te hacía reír a los 20 te sigue haciendo reír, está muy bueno. También nosotras nos descubrimos como actrices y dramaturgas juntas. Vos lees un personaje que está escrito por las cuatro, pero improvisado por alguna actriz en particular, y ves esa manera de decir suya. También tiene que ver con su manera y su poética de actuar.

Es muy lindo ver toda la transformación de esos textos y de nosotras como actrices, siendo testigos de nosotras mismas todo el tiempo. Ver cómo en cada momento se fue profundizando ese lenguaje. Quizás en Colores Verdaderos, que es nuestra primera obra, ya se podía ver un tipo de huracán que se estaba por venir. Y el huracán es ese: estar juntas hace 20 años, ese es el verdadero huracán, más allá de lo que nos salió bien y de lo que no tanto. Seguir juntas probando, actuando, escribiendo, con esta forma tan colectiva y que también podés verla en los procesos personales de cada una dentro del grupo. Eso también es re lindo. Ver cómo lo que improvisaba Elisa en Colores verdaderos tiene relación con lo que improvisó en Museo y en Petróleo. Poder ver esa misma cabeza, pero tamizada por un grupo.

Yo tampoco hice el ejercicio de leer el libro, pero creo que eso se puede llegar a vislumbrar. Me parece valioso tener todo junto y editado en un mismo objeto y en una cosa tan linda como es un libro.

¿Por qué es necesario estar blando para trabajar en teatro y cómo se entrenan en la paciencia que implica esa blandura? 

V.C.: Se entrena haciéndolo, teniendo ganas. Ganas de que suceda y de que el grupo exista, de que haga cosas, de que viva, de que siga. Si uno tiene ganas de estar con otros para hacer algo, las cosas suceden. Parece autoayuda; me siento medio boluda, pero a lo que voy es a que de verdad para nosotras es más simple de lo que parece. ¿Cómo se entrena? Justamente haciéndolo, teniendo ganas de que suceda y de que el grupo exista, sea, haga cosas, viva, siga.

P.G.: Y me parece que también tiene que ver con que nosotros no tenemos un productor que nos exija unos tiempos determinados. Somos productoras de nosotras mismas. Después, trabajando en distintos contextos, por ahí tenés que tener una fecha de estreno, pero eso nos llegó bastante tarde. Durante muchos años nosotras pudimos ser las regentes de nuestra propia manera de trabajar. Entonces también nos fuimos dando cuenta de que el mundo de afuera te exige tener resultados mucho más rápidos de lo que nosotras podíamos tolerar. A veces a las ideas las dejamos descansar, decimos: “Bueno, acá no se está resolviendo y no se va a resolver en este ensayo”. Y quizás tampoco se resuelva en el próximo. Tenemos la posibilidad de entender con paciencia que hay cosas que a veces es mejor archivar y seguir por otro lado.

Luego, después de ese tiempo, encontramos una respuesta. Eso que te conflictuó en el momento de golpe es como la pieza que te faltaba del rompecabezas y la encontraste más tarde y entró. Otras veces la tenés que descartar, pero bueno, creo que nos cultivamos en esa paciencia más de tejedora que de resultadista. Creo nosotras, tenemos la capacidad de hacerlo, porque no tenemos a nadie que nos diga qué hacer. Es el grupo el que habla. Cuando vos trabajás en otras producciones en las que hay un productor, que hay una bajada sobre lo que hay que hacer, eso es más difícil. Si tenés la posibilidad de tener tu propio grupo y armar tu propia aventura, te vas dando cuenta de que los procesos a veces son los que son, lo que se da. Los procesos son más importantes que los resultados.

En el momento en el que estás haciendo, no pensar en el resultado sino más bien concentrarse en el proceso ya es un ejercicio de paciencia y de confianza. Nosotras lo pudimos ir generando con estas reglas que inventamos y que nos han servido mucho para el teatro y para la vida. Es un ejercicio de confianza en una mente más colectiva, en que juntas somos más que lo que podemos ser cada una de nosotras por separado. Eso te permite saber que si hay algo que no está apareciendo ahora, bueno, es el proceso hablando de eso y hay que escucharlo. Eso es algo que también fuimos construyendo con el tiempo. Tuvimos que trabajar nuestras propias ansiedades cuando éramos más chicas, también decirnos: “Bueno, pongamos fecha de estreno porque sino, esto no lo estrenamos nunca más”.

Pero me parece que fue un descubrimiento que adquirimos a lo largo de los años estando juntas. Tratar de salir un poco de la ansiedad del afuera, que ya bastante ansiedad tenemos en nuestro propio adentro, fue un aprendizaje que descubrimos en la manera de trabajar y que por eso ahora lo podemos decir así, livianamente. Básicamente es intentar confiar en las demás y tratar de preservarse un poco de la ansiedad del resultado como objetivo, eso es una carta muy útil.

E.C.: Sí, sobre todo porque por ahí ese sistema laxo es un ejercicio permanente. Como ejercicio te lleva a esto de manejar la ansiedad, porque aparte vivimos en una época muy ansiosa. Enfrentarte a que aquello que hay que resolver no se va a resolver con los mecanismos habituales de resolver las cosas, con las formas en las que resolvés las cosas cuando estás solo, es un entrenamiento. Y ese ejercicio es tensión, porque a veces, naturalmente, no podemos todas juntas y una termina resolviendo, y está perfecto también.

Pero cuando realmente hay un trabajo grupal, está casi todo el tiempo ese ejercicio de distanciarte de tu forma habitual. También es buenísimo para cada una, porque todo el tiempo tenés que estar olvidándote un poco de cómo sos en otros lugares. A veces esas zonas propias no son tan efectivas, aunque son las que en realidad tenés más entrenadas porque la vida en casi todos los otros ámbitos te reclama eficiencia a corto plazo. Confiar en que aparecen formas de eficiencia más lentas a través de estos sistemas más laxos, poder bancarse un poco esa ansiedad y cultivar la paciencia en los procedimientos, incluso a veces sin saber exactamente desde dónde se resuelven las cosas.

También dijeron que casi siempre tienen distancia o prejuicios con el mundo, pero que luego, desde la actuación es puro acercamiento, porque la actuación propicia empatía si no se cae en la parodia. ¿Por qué la actuación propicia empatía? ¿Cuál es el saber de la actuación que no tienen otros roles y permite construir eso?

E.C.: Está esa cosa de técnica de actuación vieja, de “no juzgues el personaje”, como de las técnicas de actuación antiguas, que para mí sigue funcionando. Que ni siquiera es que creamos en el personaje, pero a veces el darle cuerpo, encarnar algo, te hace poder ser empático con cosas que tal vez no podrías sólo pensándolo desde la cabeza. Esa cosa medio básica de la actuación, que en un punto es como darle cuerpo a otra persona, te hace trabajar mucho la empatía como procedimiento.

V.C.: Es un ejercicio del sentir. Luego pensamos cosas y todo, pero es habitar ese universo sintiéndolo y dejando que sea. Asumiendo la ignorancia; la ignorancia personal, grupal, yendo más allá de los prejuicios propios. Entonces, es más sacarse a una misma de ahí y dejar que entre la información para aprender de esos mundos ajenos. Nunca hicimos una obra de universos tan cercanos a nosotros. Ya los conocemos, es aburrido. Entonces, hacemos cosas que por ahí son más o menos lejanas para aprender, para entender. Es lo que nos interesa, no confirmar lo que ya sabemos.

P.G.: Sí, también me parece que hay algo de esto que decía un poco Eli, que cuando vos le pones el cuerpo, a mí me gusta la idea (aunque sea vieja) de “no juzgues al personaje”. Hay algo de cuando vos le pones el cuerpo que también te pone en riesgo como actriz y como actor, poner el cuerpo y la emocionalidad a aquello que jamás harías, que es muy disímil a vos si querés pensar con él. O quizá no tan diferente, pero no importa. Creo que ese ejercicio del sentir, que dice Vale, permite que empiece a aparecer un matiz posible. Y ahí es cuando empezás a darle la espalda a la parodia. Cuando aparece el matiz, la particularidad, cuando no aparece el trazo grueso.

Yo creo que la única manera que conseguimos nosotras de hacer las cosas a lo largo de este tiempo es poniendo el sentir en algo que inevitablemente no es paródico. No aparece el riesgo de la parodia, al contrario. Aparece otro tipo de riesgo desconocido para el que mira y para el que le pone el cuerpo, para el que actúa. Me parece que ahí hay una fórmula recontra interesante para entender que desde la actuación aparece esa sabiduría y desde ese ejercicio del sentir evitás el trazo grueso. Y cuando evitas el trazo grueso, te pones en riesgo. Porque el trazo grueso es aquello que sería como el lugar común.

Cuando nosotras teníamos que hacer las pastoras de tren en la obra Tren, en ese momento no había nada más lejano a nosotras. Somos personas que no practicamos religiones, pero cuando le pusimos el cuerpo a esos textos entendimos que el trabajo estaba en que no aparecieran las actrices opinando sobre eso, sino esas pastoras en el ejercicio del sentir diciéndolo de verdad. Ahí apareció todo un riesgo. Lo mismo en Petróleo; cuando pudimos encontrar el sentir de esa masculinidad, cómo siente, apareció la empatía. Cuando aparece la empatía aparece otro tipo de riesgo que no es el del trazo grueso. Y es algo que nosotras también vamos descubriendo a medida que lo vamos haciendo, es un lindo ejercicio para hacer siempre que se actúa, saber que lo que te toca decir lo vas a decir de verdad, ejercitando esa emocionalidad.

¿Cómo fue el procedimiento creativo que devino en Petróleo? ¿Qué desafíos de composición tuvieron al encarar esta obra, en la que encarnan a cuatro varones petroleros?

V.C.: Por un lado, nos metimos en ese universo y, evidentemente, nos plantamos en ese lugar desde el que habla Petróleo para poder jugar el juego que propone la obra. Fue realmente espontáneo, orgánico. Pero tuvimos mucho pensamiento también, mucho cuidado con el tema. Justo ahora se está hablando mucho, todo el tiempo en los feminismos se repiensa, se habla, pero justo ahora, por lo menos acá, se está hablando de que a los varones los dejamos afuera en el 2018. Vengo escuchando mucho eso, y yo digo que también éramos muchas las que decíamos que los varones también son víctimas del sistema patriarcal. Obviamente que no lo inventamos nosotras, pero sí que nos alineamos con eso. Es decir, más allá de si pueden ir a una marcha o no, eso es una decisión de una organización y la respetamos, estemos de acuerdo o no. Más allá de eso, en lo más profundo, lo vivimos así, como un problema que a los varones también los atraviesa. Así vivimos la concepción de Petróleo.

P.G.: Sí, tampoco fue muy distinto a como concebimos todas nuestras otras obras. Me acuerdo de que nos preocupaba, o nos ocupaba mucho en la cabeza el tema de que fueran hombres, pero sobre todo también nos ocupaba mucho la cabeza tener que representar a trabajadores. El desafío no fue componer solo la masculinidad, sino también a hombres trabajadores, que están en un pozo petrolero. ¿Cómo se representa a un trabajador en ese contexto? Para no caer tampoco en ese trazo grueso de lo que la pequeña burguesía puede pensar que son. Me parece que sobre el ejercicio del sentir hay una confianza, porque entonces la actuación ya empieza a ser empática con eso que tenés que hacer.

Vos ahí vas a encontrar un alivio y una sabiduría también, a medida que va apareciendo una verdad. A nosotras nos salió esta mirada más empática, que es lo que dice Vale, nos salió esto de decir: “Sí, claramente nosotras sufrimos muchísimo; muchísimo más, probablemente, pero ustedes también sufren”. Entonces nos quedó una obra empática, sin buscarlo, sin pensar en el resultado. No creo que el abordaje de Petróleo haya sido distinto a los abordajes de nuestras otras obras. Lo que sí, quizás dramatúrgicamente, creo que con Petróleo comenzó como una especie de saber grupal nuevo después de tantos años. Creo que nos quedó como una obra de teatro más convencional desde lo dramatúrgico, que hasta ahora siento que nuestras obras habían sido quizás más fragmentadas, con una dramaturgia un poco más abierta, y esta nos quedó más acorde a pasos más convencionales en la escritura de teatro.

Hubo un crecimiento en la manera de escribir entre todas. Y creo que no fue por buscarlo, sino más bien por un proceso de crecimiento del grupo. Yo siento que Petróleo tuvo algo de descubrimiento en las posibilidades de la dramaturgia grupal. Creo que, en ese sentido, lo que pasa es que entró en un momento en donde generó mucho "run run", porque obvio, entró en un contexto en donde sí estábamos atravesadas, pensando en esos temas. Pero en nosotras fue igual a cómo antes pensábamos en los otros temas que abordamos.

E.C.: Estoy súper de acuerdo y creo que, solo para sumar, este procedimiento de lo empático siempre busca algo de eso que es tuyo. Creo que ese es el procedimiento de actuación que nos interesa y que les interesa a quienes vienen a vernos. Nos preguntamos: "¿Qué hay mío en esto? ¿Qué puedo entender? ¿Dónde puedo yo poner el cuerpo en el mismo lugar que esta persona para entender su angustia, su alegría?" En el caso de la masculinidad fue más claro ese procedimiento, porque de alguna manera creo que es más claro cómo todos los seres tenemos un costado femenino y un costado masculino. O una mirada hacia lo que es el otro género, al menos en lo que está socializado del género. De interés distinto, de otredad. Justo el tema de lo masculino y lo femenino para trabajar la empatía creo que fue particularmente rico, fructífero y revelador para todas. También en relación con nuestras propias masculinidades, de poder entender algunas masculinidades que no podíamos entender con la cabeza y que tal vez poniendo el cuerpo sí. Entender cómo abrazar eso que fuimos descubriendo. Creo que fue particularmente sanador el proceso en esos términos. Nos permitió entender algunas cosas que pensando solo con la cabeza no te salen.

Sus obras proponen debates éticos complejos porque presentan personajes muy humanos. Nunca ubican al monstruo afuera, en lo externo o lo extranjero. En Parlamento arriesgan una crítica al estado actual del mundo en clave postapocalíptica muy fina en ese sentido. ¿Qué es lo que más les duele del panorama sociopolítico de hoy y cómo hicieron para abordarlo desde los personajes de políticas que debaten en una nave espacial mientras el mundo se prende fuego?

E.C.: Creo que fue lo más desafiante justamente, pero bueno. También vamos hacia lo más desafiante, nos divierte eso. Finalmente igual llegamos a ese lugar de empatía. Trabajamos con un mundo muy feo; estamos trabajando en el submundo del horror, del horror de la política y de quienes le ponen el cuerpo a esa política. Pero yo creo que ahí apareció algo sobre esos cuerpos en decadencia, esos cuerpos que están desapareciendo, como cuerpos que también van a desaparecer como tales, algo en relación con un sistema que también degrada e impide que las personas puedan hacer las cosas que tienen que hacer. Apareció una mirada de la descomposición del cuerpo. Y cuando aparece esa mirada, esa idea de los cuerpos que ya no sirven, aparece la empatía, la tristeza por ellas. Aparece algo que nos puede conmover a nosotras y que es difícil de lograr, porque solo parece haber monstruos en ese mundo. Claramente monjes no hay, o sea, son hijos sanos del sistema democrático.

V.C.: Sí, es una tristeza, como una empatía con tristeza frente al estado del mundo y de las personas que lo habitan, así como de las personas que están en el poder. Es sobre todo con eso porque, justamente, a lo que estas fuerzas invitan es a dejar de tener empatía. El sistema lo que promueve es dejar de tener empatía con los que menos tienen, con los que necesitan del mismo sistema, con todos los derechos, dejar de conectar con las necesidades ajenas. Creo que ahí también se muerde un poco la cola con lo que estábamos hablando antes, y es que queremos trabajar desde lo empático y en este caso con humanidades que promueven lo contrario. Ahí hay algo que es complejo de hacer y no por eso menos divertido, ni menos jugoso ni menos nada. Pero tiene esa complejidad con la que fuimos a conciencia y todavía seguimos transitando. Es complejo en el buen sentido de que todavía, a un año y medio de hacerla, tenemos que seguirla habitando artesanalmente cada vez y sumándole cositas, cuestiones nuevas que surgen de la complejidad de ese mundo.

P.G.: Para mí es un desafío enorme hacer Parlamento, desde que la empezamos a mostrar hasta ahora que vamos a hacer funciones de nuevo. La cosa acá en Argentina se pone cada vez más peluda y es más complejo todavía, más oscuro y más triste. Yo ayer justo pensaba, con el nivel de enojo que tengo, cómo voy a hacer. Porque a veces te enojás menos, otras veces te entristecés más, las formas de sacar para afuera lo que te hace el contexto que estás habitando son muchas, y ni encuentro palabras para describir nuestro contexto. Ahora últimamente estoy enojada, enfurecida, y entonces digo que Parlamento va a seguir siendo nuestra manera de canalizar, como siempre nos pasa con nuestras obras de teatro. Nuestra manera de canalizar todas las emociones que un tema nos genera y que no es muy lineal. Siguen siendo estos personajes depósitos de toda la emocionalidad que genera este tema, para nosotras que lo hacemos y para los que miran.

Hubo momentos en los que no había capacidad de risa con un trabajo así, o había muy poca. Momentos en los que la gente un poco dijo: “Bueno, ya está, ya nos podemos reír un poco”. Entonces yo no sé qué les pasa a los que vienen. Es una obra bastante riesgosa.

Igual, en lo que nosotras hacemos, somos Sarah Kay al lado de la locura que estamos viviendo. Pero sigue siendo medio fascinante como vector del trabajo conectar con lo mal que están esos cuerpos que ofrece la política, la degradación a la que se someten corporalmente y al nivel de poca belleza que tiene esa actividad en todos los sentidos. Sigue siendo muy interesante pensar en el fenómeno mientras sos contemporáneo. A nosotras nos salió este engendro y este vómito, como una especie de arrojo para pensar un poco en esto que nos entusiasma pensar. El vector de la degradación de los cuerpos en esa actividad sigue siendo el motor poético. En nuestra obra esos cuerpos se empiezan a desintegrar, porque es ficción y por eso está llevado más allá, al paroxismo, nos pusimos a legislar en una nave espacial porque el mundo se está quemando. Ahora el mundo se está quemando en serio. Siempre es como ir corriendo atrás del acontecimiento. Es un trabajo re difícil y re interesante, es como que está ardiendo todo pero igual se sigue legislando en la Tierra. Nosotras tuvimos el decoro de mandarlas a una nave espacial, por lo menos.

¿Quiénes son sus referentes en la creación? ¿Cómo viven el estar convirtiéndose en referentes de una forma de creación para la gente que hace teatro un poco más joven que ustedes?

V.C.: Yo creo que eso de volverse referente te da la oportunidad de aprovecharlo para dialogar. Es como cuando das clases y te sirve a vos porque estás recopilando información de las nuevas generaciones. No estás ahí como un tótem bajando línea, estás dialogando con esa gente que está interesada por lo mismo que vos, pero desde otro lugar. Es una oportunidad de crecimiento, algo centrífugo. Para nosotras es buenísimo en ese sentido, nos nutre. Cuando se dan esos diálogos y no los aprovechás, sino que bajás línea, es la muerte.

P.G.: Sí, yo creo que nuestros referentes, nuestros maestros a lo largo de la historia, han sido Rafa Spregelburd o el Patrón Vázquez. No solo Rafa sino Rafa y su grupo, en su momento. Siempre fue gente que nos contagió por lo menos entusiasmo, un entusiasmo en el hacer. A mí me encanta cuando dicen: “Ay, las Piel de Lava”. O sea, me siento vieja primero, pero después orgullosa también. Es una alegría porque siento que lo único que contagiamos, más allá de nuestros materiales, es el entusiasmo. El entusiasmo de juntarse, de hacer, de no necesitar mucho más que estar juntas y tener ganas de hacerlo. Y creo que el entusiasmo es de lo más lindo que se puede contagiar en esta profesión. Hay una frase muy común en el grupo: “Somos víctimas de nuestro entusiasmo”.

Cuando se abre el entusiasmo se abre un diálogo también, y no hay nada mejor que entusiasmar a otro y que el otro te contagie con su propio entusiasmo. Yo cuando veo un pibe como Valentino Grizutti que escribe sus obras y las dirige, con un entusiasmo loco y siendo mucho más joven que nosotras, me siento de la misma banda, tocando el mismo tema. Los referentes que a mí siempre me marcaron en la vida fue gente apasionada, que me contagió entusiasmo, porque el entusiasmo es confianza. No tiene que ver con otra cosa más que una especie de nafta medio terca que te sigue conduciendo al hacer, y ojalá que nunca se vaya.

V.C.: Y hay otro mundo de referencias que también nos hace. El año pasado fuimos las cuatro juntas a ver a El Mató a un Policía Motorizado, al show donde celebraban los 20 años, y fue muy emocionante. También está ese mundo de referencias más allá del teatro, como el de las bandas indies, el indie autogestivo.

E.C.: También siento que, si somos una referencia, lo somos más que nada de la grupalidad, de la continuidad en el tiempo. Yo no siento que seamos tanto una referencia estética. Cuando voy a ver teatro no veo obras parecidas a las nuestras, que a veces pasa. A veces vas a ver una obra y después salen como 40 iguales. Creo que eso a veces pasa, pero a nosotras no nos pasó. Somos una referencia de una posibilidad de existencia de lo grupal, y eso es lo que está bueno para mí.

¿Cómo es su vínculo con el teatro uruguayo? ¿Qué diferencias reconocen en los modos de producción y los procedimientos creativos? ¿Qué les parece que compartimos?

P.G.: Yo siento un amor particular por Uruguay, me pasa desde siempre. Ahora que estos últimos años tuvimos la posibilidad de llevar Parlamento, y después dar nuestro seminario de actuación y creación grupal en la Comedia Nacional, eso creció. Tampoco te diría que ya tengo conclusiones de nuestro vínculo uruguayo con el teatro ni nada, pero digo que justo estos últimos años hubo un acercamiento, es cierto. Y es un lugar común y cursi, pero lo siento como una hermandad. Siento una hermandad en la manera de ver el teatro, de ver la creación, entre argentinos y uruguayos. Fue fácil el diálogo. Cuando llevamos Parlamento fue hermosa la experiencia de hacerla en el Solís, fueron hermosas las devoluciones de la gente y sobre todo la devolución ahí in situ en el teatro, lo que pasó en las funciones. Fue muy arriba y muy festivo. Después, cuando dimos el taller con los actores de allá, se dio un diálogo muy rico. De verdad los siento como nuestros hermanos uruguayos.

V.C.: Sí, a mí me cuesta hablar del teatro uruguayo porque siento que tengo que ver más y conocer más para poder hacerlo, porque es muy poquito lo que pude ver. Pero sí, en la experiencia de haber ido tantas veces estos años y ahora volver, a mí se me afirmó una identidad rioplatense, que hasta ahora no tenía. Siempre sentí amor por Uruguay, esa fascinación de cruzar el río y que sea parecido. Pero en el diálogo con el teatro, con lo teatral, se me afirmó también. Yo no soy mucho de la patria ni la identidad patriótica, me da un poco de rechazo en general, pero en cambio la idea de la identidad rioplatense sí me gusta. Me parece espectacular. Y eso fue a través del teatro, de estar ahí, de trabajar con los técnicos del Solís, con la gente con la que compartimos los talleres, es algo que se dio desde el laburo. Y lo digo también a nivel de lenguaje; está bueno preguntarse cuál es el lenguaje teatral rioplatense. No sé si es que tiene que haber uno, pero como pregunta, como búsqueda, es alucinante. Es algo lindo para pensar, para fantasear.

E.C.: Para mí están todas esas similitudes y esa identidad que creo que es muy cercana de lenguaje, de sentido del humor, de todo. Pero a la vez hay algunas diferencias importantes, sobre todo entre Buenos Aires y Montevideo. Yo soy de Mar del Plata y a veces Montevideo se parece más a Mar del Plata que a Buenos Aires, por el tamaño de ciudad, por el tipo de energía que se maneja. Entonces también es muy lindo ver algunas cosas, como pasó también trabajando ahí. Parece que fueran lo mismo, pero es distinto. Creo que cada vez que vamos también aprendemos formas de hacer lo mismo desde un lugar menos frenético a como se vive acá, y ese es un ejercicio hermoso.